"Glaube nicht, daß die Feder die selben Instinkte hat wie das Herz"
(Flaubert)
"Spuk aber wird nie gemacht, Spuk ist natürlich."
(Fontane, Effi Briest)
Literaturwissenschaftliche Auskünfte zur Literarischen Bildung sollen sich nicht auf die Theorie beschränken. Man verlangt nach praktischen Vorschlägen und denkt dabei an eine Anwendung abstrakter Modelle. Doch die Antworten müssen enttäuschen jedenfalls dann, wenn solche Vorführungen einer "Theorie am Beispiel" in konkreten Anweisungen für den Unterricht resultieren sollen. Schließlich ist die gesuchte Lektüre nicht in einer voraussetzungslosen, allein der Sache selbst verpflichteten Erkenntnis zu finden, die als ein uneingeschränktes Wissen dann nur noch jahrgangsgenau heruntergerechnet werden muß.1 Dagegen sprechen nicht nur die grundsätzlichen Einwände gegen die Vorstellung eines vom konkreten Text ablösbaren Wissens der Literatur. Es fehlt auch an Autorität. Theorie steht heute stets im Plural und zum Vorbehalt ihr gegenüber braucht es wenig mehr als den Verweis auf unvermeidliche Auswahlprobleme. Umgekehrt ist eine NichtZuständigkeitsErklärung, welche die konkrete Unterrichtssituation sich selbst überläßt, gleichfalls unbefriedigend. Wer gänzlich ohne eine theoriegestützte Reflexion auf das, was im Literaturunterricht passiert bzw. passieren soll, auskommen will, wer sich ans Lesen macht allein im Vertrauen auf eine alles weitere regelnde Unmittelbarkeit im Verhältnis zum Text, dem ist vielleicht ein Sympathiebonus auf die beim Lesen gezeigten Erfahrungen und Vorlieben sicher. Allerdings entspricht diese Art der Zustimmung weder den Gegebenheiten einer Disziplin noch dem Problem Literarische Bildung.
Von "Literarischer Bildung in den Zeiten der Theorie"2 zu sprechen, heißt nicht, daß jetzt nur die Sicht der Theorie zu gelten hat. Man nur noch sehen kann, daß und wie der Theoretiker über den Kanon entscheidet. Wie er etwas aus dem Bestand der Autoren und Werke in das eigene Schaufenster stellt und dann am passend ausgesuchten DemoModell zeigt, was er kann. Zum Beispiel einen neomarxistischen "Fontane" vorführen oder eine Effi Briest diskursanalytisch in ihre Bestandteile zerlegen. Und all das, um die präsentierte Theorie mit spektakulären Leseunternehmungen ins beste Licht zu rücken. Schließlich sollen Abnehmer gefunden und Einflußbereiche abgesteckt werden. Ein Verfahren, das seine Erfolge hat; und doch macht diese TheorieBrillanz Unbehagen. Geht es eigentlich nicht um etwas anderes? Die es besser wissenden Skeptiker stehen typischerweise "auf der anderen Seite". Sie sind die Praktiker der Literarischen Bildung. Sie wissen, wovon sie sprechen, und also wissen sie, daß sie die Theorie nicht brauchen. Was zum Kanon zählt, regelt sich nach dem, was vor Ort gemacht wird. Kanon/isch ist das, "was in einem nach eigenständigen Erfordernissen ausgerichteten Unterricht behandelt wird."3
Diese Lücke zwischen der Wissenschaft und ihren epistemologischen Konsistenzansprüchen einerseits und einer ungleich näher zum Unterricht formulierten kunstfertigen Lehre ist nicht neu und sie wird es auch weiter geben.4 In dieser Spannung, die kein Ideal ausgleicht und auch keine SchrittfürSchrittAnnäherung zum Verschwinden bringt, kommt die Literarische Bildung nein:
nicht an ihr Ende:
in dieser Diskrepanz hat sie erst ihre Chance.
Folgt man dieser topologischen Bestimmung, dann ist das Gesuchte in einer Art Niemandsland, das weder claim der Theorie ist noch versperrt wird durch die unbewegliche Unterrichtssituation. Dieser nichtbesetzte, gleichwohl von beiden Seiten zugängliche Ort ist der Kanon der Literatur. Doch Kanon meint weder einen Club der Olympiers, die, hoch oben und weit weg, über allem stehen, noch einen ewigen Vorrat an klassischen Werken. Sie sind nur der Niederschlag, das Ausgefällte von Lektüren. Kanonische Lektüren lesen die besonderen Qualitäten und Werte ihrer Texte nicht ab, zapfen auch keine feststehenden Bedeutungen an oder pausen Vollendetes durch. Sie sind vielmehr selber grundlegend für den Kanon. Sie sind die in Lektüreverfahren umgesetzte Poetik zum Wiedererreichen des Vorbildlichen als dem formalen Zielpunkt einer jeden kanonischen Lektüre. Demnach ist die mit dem Projekt einer Literarischen Bildung gesetzte positive Sonderrealität der Literatur nur insoweit mehr als eine bloße (ontologische, ideologische, ästhetische oder pädagogische) Behauptung, als sie am Text praktiziert wird. Der Kanon lebt in den in seinem Namen organisierten Formen der Lektüre.
Dem mag man um so bereitwilliger folgen, als die sich daran anschließende Frage nach Art und Verfahren dieser Lektüren einen direkten Zugang zu einer am Text sich vollziehenden Literarischen Bildung verspricht. Schließlich ist es der in der kanonischen Lektüre hergestellte Kontakt zwischen dem Leser und dem Text der literarischen Tradition, der jene positiven Prozesse in Gang setzen soll, die mit dem Titel der Literarischen Bildung verbunden werden. Wie aber bewerkstelligen diese kanonisierenden Lektüren ihre Aufgabe? Wie bringen sie Text und Leser zusammen? Dazu ist zunächst zu klären, worauf sich der Terminus der Literarischen Bildung an erster Stelle beziehen soll. Skepsis ist dort angebracht, wo es weniger um einen lektüretechnischen Prozess und die ihm zuzurechnenden positiven Wirkungen geht als um die Legitimationsprobleme einer (Literatur)Pädagogik, die hier das Schlagwort für eine überzogene Selbststilisierung findet. Trotz der Mißerfolge, die das Programm im schulischen Alltag erlebt, und entgegen einer allgemeinen Beobachtung, wonach der Bedarf für diese Art Bildung inzwischen geringer ist, wird auch weiterhin versucht, die Literarische Bildung in eine Ganzheitskonzeption für eine andere, d.h. stets:
bessere Gesellschaft hineinzuziehen.5 Dabei wird die kanonische Lektüre so sehr von einem idealisierenden End bzw. Zielgedanken her überformt, daß kaum noch zu unterscheiden ist, ob nun von einer Lektüre oder von den Hof#fnungen die Rede ist, die man mit ihr verbindet. Läßt man all das beiseite, was eine bildungspolitisch interessierte Umgebung in diese Lektüre hineinprojiziert, wird deutlich, daß die Literarische Bildung in einer spezifischen Operation Realität gewinnt:
Die kanonisierende Lektüre ist ihrer allgemeinsten Form nach eine Wiederholungslektüre. Mit der Autorität des Klassikers formuliert:
"Alles kritische Lesen, alles Lesen mit Rücksicht auf Klassizität (...) ist cyclisch (...) Studium verdient nur das Lesen genannt zu werden, was cyclisch ist."6 Erst hier, in der Wiederholung, gewinnt die Lektüre als je einzelne zunächst nur Ereignis, das, sobald es entsteht, auch vergeht Struktur. Anders gesagt:
in der Wiederholungslektüre schließt an das eine LektüreEreignis ein neues an, so daß schließlich in der Reihe der aufeinander verweisenden Lektüren jene Dauer entsteht, die wir mit dem Kanonischen eines Textes verbinden.
Worauf kommt es bei der wiederholenden Lektüre an? Wie hat man sich diesen gleichbleibenden Grundmechanismus vorzustellen? Zunächst ist er von der einfachen Repetition zu unterscheiden. Erste und zweite Lektüre sind in der automatischen Wiederholung nicht mehr voneinander abzuheben und fallen folglich zu einer Lektüre zusammen. Gleichfalls auszuschließen sind all jene Formen, in der die erste Lektüre die eines Laien, eines Schülers ist, die durch eine zweite, die des Experten und Lehrers, korrigiert oder als falsch ausgeschieden wird. Was sich positiv über die Wiederholungslektüre sagen läßt, reicht nicht zu einer Theorie, die alle möglichen Arten der wiederholenden Lektüre auf ihre prinzipielle Valenz prüfen und auf potentielle Wirkungen hin klassifizieren könnte, unabhängig von dem jeweils gelesenen Text. Sicher scheint nur, daß mit ihr unsere Vorstellung vom Kanon der Literatur steht und fällt. Was und wie zu lesen ist, entscheidet sich in der Wiederholungslektüre. In der negativen Umkehrung:
"wer es vernachlässigt, wiederholt zu lesen, ergibt sich dem Zwang, überall die gleiche Geschichte zu lesen".7
Die Frage nach der allgemeinen Form der kanonischen Lektüre ist in der Wiederholungslektüre immer schon beantwortet. Als solche ist sie keine allgemeine moralische Qualität, kein Ersatz für Normen und Werte, sondern eine lektüretechnische Spezialkompetenz, die gelegentlich genutzt wird und, ist sie einmal erworben, für solche Einsätze auch auf Dauer beizubehalten ist. Eine Beschreibung, die das berücksichtigt, muß vor allem an der Wiederholung als dem Gegenprinzip zu jeder bloßen Verbrauchslektüre interessiert sein.8 Festzuhalten ist, daß es keinen ersten Beginn der Lektüre gibt. Bereits die 'erste' Lektüre ist eine wiederholende, und zwar insofern, als sie das wiederholt, was die Macht der Tradition, bzw. heute, wo ihre Kenntnis kaum noch erwartet werden kann, das Alltagswissen als Lektüre nahelegt. Die zweite Lektüre wiederholt, was die erste Lektüre als Macht der Konvention wiederholt hat. Doch zwischen der ersten und der zweiten Wiederholungslektüre liegt keine Wahrnehmungsidentität:
Die zweite Lektüre liest nicht dasselbe noch einmal, sondern sie liest das Lesen der ersten und indem sie liest, was und wie zuvor gelesen wurde, bringt sie Redundanz und Varietät zusammen. Sie produziert Abweichung, aber nur soviel, daß die Identität des in der Lektüre stehenden Textes nicht aufgekündigt wird. Der zu lesende Text muß sich in der Wiederholung als Dasselbe erkennen lassen z.B. in neuen Kontexten bestätigt werden, Relevanz behalten und Sinnverweisungen entwickeln. Im Zuge dieser Wiederholung wird der klassische Text erst mit all dem angereichert, was man ihm typischerweise als inhärente Qualität zubilligt:
Erfahrungen mit Bekanntem und Unbekanntem, soziale und historische Bezüge etc. Das mehrfache Lesen ist also seinem Verfahren nach kein Lesen, das auf ein vollständiges Verstehen aus ist, auf die Wahrheit des Textes, auch nicht in Gestalt einer hierarchisch aufsteigenden, Punkt um Punkt einsammelnden oder SichErgänzendes zusammensetzenden Perfektionslektüre. Das Objekt, das sich in der Wiederholungslektüre als kanonisch fixiert, bleibt nicht ganz verstehbar:
und insofern das, was nicht verstanden ist, zur Wiederholung provoziert, ist es auch immer wieder "von neuem" lesbar, existiert es in pluralisierenden Lektüren "immergleich und neu".9
Fontane macht es seinem Leser leicht. Seine Effi Briest ist heute wie damals überaus zugänglich, eine jener Geschichten, von denen der Topos behauptet, daß immer noch das Leben die besten Geschichten schreibt.10 Effi Briest zählt zu jenen Texten, die ihre Leser einfangen, ihn naiv werden lassen und auf ebenso unmittelbare wie kräftige Wirkung rechnen können:
"beglückend, beschämend und zum Weinen schön", bekennt der wohl nicht gerade leichtgläubige Leser Thomas Mann.11 Fontane erscheint als "populärer" Autor in der Definition Roland Barthes':
Er gefällt "sowohl den Leuten, die über schwierige und subtile Lektürekriterien verfügen, wie auch denen, denen sie fehlen."12 Ihren klassifikatorischen Niederschlag hat diese Lektüreerfahrung dort gefunden, wo Fontanes Roman wie kaum ein zweiter Text der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts als realistisches Werk eingeordnet wird. Im allgemeinen Urteil wird das Realistische dort greifbar, wo gesellschaftliche Mißstände artikuliert werden. Effi Briest wird als Gesellschaftskritik gelesen, die eine mangelnde Selbstbestimmung der Frau mit einem inhumanen, verkrusteten Ehr und Pflichtbegriff aus der wilhelminischen Männerwelt konfrontiert. Der literarische Text entsteht in der anteilnehmenden Lektüre als Oberfläche, auf der sich "Realität" als das diffuse und gerade darin jedermann vertraute Leben selbst abbildet.
Der solchermaßen realistischen Lektüre kontrastiert eine andere Lesart, gestützt auf (vor allem poststrukturalistische) Theorie. Sie kehrt diese naheliegende Lektüre um und taxiert den realistischen Durchgriff der Literatur auf Wirklichkeit als unmöglich. Das Augenmerk gilt hier einer literarischen Selbstreferentialität, die zu der radikalen und bewußt paradoxen Einsicht in die Unlesbarkeit des literarischen Textes führt. Beide Lektüren prosperieren:
Fontanes Roman behauptet sich im Deutschunterricht wie in germanistischen Seminaren als ausgesprochen lesbar und gleichzeitig gibt es den literaturtheoretisch begründeten Verdacht, daß gerade die außergewöhnliche Lesbarkeit den Text verkennt. Im folgenden wird nicht auf eine Entscheidung hin gelesen. Statt die eine gegen die andere auszuspielen oder als komplementäre Teile auszugeben, wird der Versuch gemacht, beide Lektüren ihrerseits zu lesen als Verweis auf die im mehrfachen Lesen entstehenden Reflexionsverhältnisse.
Die Frage nach dem Realismus der Effi Briest zu stellen, heißt nach ihrer Existenzweise im literarischen Diskurs zu fragen. Für die sinnliche Erscheinungsweise von Sprache und Bild interessiert sich traditionell die philosophische Ästhetik, die jedoch Sinnlichkeit aus der Differenz von Schein und Wesen begründete und sich im Zweifelsfall noch immer für das Wesen als Hort der Wahrheit und gegen den Schein als Oberflächenphänomen entschieden hat. Baumgartens Versuch, Ästhetik als Philosophie der sinnlichen Erkenntnis in der weitesten Bedeutung systematisch zu begründen, wurde schon von Kant wieder im Hinblick auf das Schöne als Analogie bzw. Symbol des "Sittlichguten" eingeschränkt. Hegel schließlich gab die Traditionslinien für die moderne Ästhetik vor, indem er sie auf Kunstphilosophie einengte und das Ästhetische mit der Rede vom "sinnlichen Scheinen der Idee" auf Vermittlung eines grundlegenden philosophischen Programms festlegte. Bis hin zu Adorno hat sich prinzipiell nichts daran geändert, daß philosophische Ästhetik die Begründungslast für andersgerichtete Aussagen (soziologische, historische, sozialpsychologische etc.) übernimmt und Literatur als sinnliche "Argumentationsbrücke" philosophischer Erkenntnis thematisiert. Eine poststrukturalistische Reformulierung der Ästhetik begnügt sich demgegenüber mit einem Begriff von "Erscheinen", der zu keinem metaphysischen Ursprung und Wesen in Konkurrenz tritt. Er bezieht sich auf die materielle Präsenz des Literarischen als Text und die Lektüre als Möglichkeitsbedingung seiner Wahrnehmung. Ort und Gegenstand der Lektüre ist nicht das Werk, auch nicht die Sprache in ihrer Allgemeinheit, sondern die Schrift als Zweitcodierung der Sprache und der literarische Text als Organisationsform der Schrift.
Eine solche Umformulierung hat Folgen für einen Begriff des Realismus, der sich nah am Alltagsverständnis hält:
Was unter diesem Vorzeichen gelesen wird, verwalten literargeschichtliche Handbücher und Nachschlagewerke. Ob in Kindlers Lexikon, in Königs Erläuterungen oder in Frenzels Daten Deutscher Dichtung:
Fontanes berühmtester Roman wird als Exemplum und Illustration eines historischen, psychologischen und soziologischen Wissens geführt, als ethische Diskussion der Verhaltensweisen der literarischen Figuren und der "Haltung" des Autors. In dieser Lektüre wird der Text zum Ort einer ethischen Kasuistik:
wer verhält sich richtig, wer verhält sich falsch und warum? Wo liegen die sittlichen Verfehlungen, die die Katastrophe, wenn es denn eine ist, in Gang setzen? Das kann sich, und das bestärkt den Gestus des Selbstverständlichen, mit dem diese Lektüre vorgeht, auf den Autor selbst berufen. Fontane hat in dem kasuistischen Lesespiel kräftig mitgespielt und es mit zeitgenössischen Bezügen durchsetzt. So gibt er vor, sich darüber zu wundern, daß alle Welt mit Effi sympathisiere und Innstetten als "alten Ekel" abtue. Natürlich muß er, um das Spiel offen zu gestalten, die Partei des Karrieristen ergreifen:
"Ja Effi! Alle Leute sympathisieren mit ihr und Einige gehen so weit, im Gegensatz dazu, den Mann als einen 'alten Ekel' zu bezeichnen. Das amüsiert mich natürlich, giebt mir aber auch zu denken, [...] Denn eigentlich ist er (Innstetten) doch in jedem Anbetracht ein ganz ausgezeichnetes Menschenexemplar, dem es an dem, was man lieben muß, durchaus nicht fehlt."13 Die zeitgenössische ErstLektüre erweist sich somit als Verdoppelung der gesellschaftlichen Konversation, die in den kleinadliggroßbürgerlichen Salons des Romans gepflegt wird. Von hier aus gewinnt sie einen großen Teil ihrer SofortPlausibilität. Zur Evidenz gesteigert wird sie mit Fontanes scheinbar beiläufigem Hinweis auf den aktuellen Fall, mit dem sein Roman kommuniziere. Im zitierten Brief fährt Fontane fort:
"Vielleicht interessirt es Sie, daß die wirkliche Effi übrigens noch lebt, als ausgezeichnete Pflegerin in einer großen Heilanstalt. Innstetten, in natura, wird mit Nächstem General werden. Ich habe ihn seine Militärcarrière nur aufgeben lassen, um die wirklichen Personen nicht zu deutlich hervortreten zu lassen."14 Mit der Verdoppelung der Figuren in wirkliche und fiktive initiiert Fontane das Dekodierungsspiel des Schlüsselromans und gibt so die Lektürebahn vor, die den Leser zur Rückübersetzung ins "wirkliche Leben" provoziert. In komprimierter Form findet sich eine solche Lektüre auf das jedermann vertraute "wirkliche Leben" z.B. in Frenzels Nachschlagewerk:
"Hinter den Sinn dieser aus Konvention geschlossenen Ehe setzte F. ein Fragezeichen:
'Das ist ein zu weites Feld.' Kein Aufbegehren aus dem Recht der Leidenschaft oder Grundsätzen der Emanzipation, die F. an Ibsens 'Nora' verurteilte:
'Ehe ist Ordnung.'"15 In einem Handbuch aus dem Jahre 1993 heißt es:
"F. erzählt eine eher alltägliche Ehebruchsgeschichte, die Anlaß zu einem Duell mit tödlichem Ausgang wird. Aber es ist zugleich ein hochliterarisches, durch ein Gewebe von Leitmotiven, Symbolen, Anspielungen und Andeutungen strukturiertes Werk. Und indem die Ehebruchsgeschichte symptomatischen Charakter annimmt, 'zeitgeschichtliche Repräsentanz' erhält (Fritz Martini), wird Effi Briest zum Zeitroman, der die sinnlosen gesellschaftlichen Konventionen, rigiden Moralvorstellungen und Verdrängungsmechanismen des Kaiserreichs dekuvriert."16
Suggestiv wird die Abbildung der Literatur auf Zeit und Sozialgeschichte im Terminus der "Repräsentanz", der nur von einer historischen Definition des wilhelminischen Kaiserreichs abgeleitet sein kann und der weniger ein Begriff als ein (die Lektüre motivierender) Gemeinplatz ist. "Zeitgeschichtliche Repräsentanz" der Effi Briest ist die Bestätigungsformel für eine Lektüre auf zeittypisches Wissen, die den Text in die sozialgeschichtlichen Archive und Dokumente hinein verlängert. Eine Lektüre der Effi Briest, die sich hier festliest, wechselt zur Geschichtsstunde oder Alltagspsychologie. Es dominieren thematische Lektüren, die den Text rekonstruieren als psychologisch angereicherte Ehestandsgeschichte über den pflichtbewußten, gefühlsunfähigen preußischen Mann und seine zu junge, leichtsinnige, für romantische Liebe anfällige Frau. Vertieft und ergänzt wird dies, wenn wie Reclams Erläuterungen es durch die Bereitstellung entsprechender Quellentexte nahelegen Effi Briest eingelesen wird z.B. in die Geschichte des Duells oder in die Tradition adliger Ehre. Gesteigerten Realitätsgehalt wie erhöhte Aufmerksamkeit seitens des Lesers gewinnt das Wissen der Archive durch die Erweiterung der Lektüre auf den tatsächlichen historischen Fall:
Effi Briest wird als Klartext auf Elisabeth von Ardenne gelesen17 und Fontanes Text ist als Schlüsselroman aufgelöst.
Die "zweite" Lektüre gewinnt ihre Startplausibilität als Einwand. Darf man einen literarischen Text derart wörtlich nehmen? Steht er nicht vielmehr auch oder gerade in eigenen Traditionsbezügen? Sind die hier ausgelesenen Genres (Liebes, Ehe, Adels, Schlüsselroman etc.) nicht Schreibkonzepte, die sich bestimmten Rahmungen und Konstruktionen von Wirklichkeit verdanken? Dieser "philologische" Einwand des sachkundigen Kommentars liest folgerichtig Fontanes Roman auf seinen literarischen Eigenkontext hin, fragt nach Traditionen, Schreibweisen und zeitgenössischen Alternativen. Doch diese Kenntnisse interessieren hier nicht als Zeilenkommentar der überdies als Ertrag einer FontanePhilologie vorliegt. Im Zentrum steht vielmehr die mit zunehmendem Wissen über all den benutzten Techniken und beliehenen Motiven, Traditionen etc. als unwahrscheinlich erscheinende Leichtigkeit der Lektüre:
wie schafft es dieser Text, selbstevident, wirklichkeitsgesättigt, kurz:
realistisch zu erscheinen? Welche Verfahren installieren den Schein eines überschaubaren Bildaufbaus, einer natürlichen Konversation und eines gesellschaftshistorischen Panoramas so gekonnt, daß die typische Lektüre der Effi Briest ihre Künstlichkeit als Natur beobachtet? Die Option des "künstlichsten aller Kunstwerke" (F. Schlegel) aus der romantischen und späterhin symbolistischen Tradition kann der realistische Text, soll das "flotte" Lesetempo und das realistische Projekt insgesamt nicht gefährdet werden, nicht eingehen.18 Eine zu ausgeprägte literarische Selbstreflexion muß den angestrebten "Realismus" gefährden. Daß die gleichsam von selbst laufende Lektüre nur Ergebnis einer wie Roland Barthes sagt "technischen Freundlichkeit"19 ist, zeigt Fontane nicht dem Publikum, sondern den Kollegen (vor allem Spielhagen) an:
Schreibverfahren galt es zu finden, welche die repräsentierende Funktion literarischer Texte soweit vorantreiben, daß sie darin aufgehen können.
Auch hier kann sich die Lektüre an Fontanes Kommentar zum eigenen Text halten. Das beginnt mit der Selbstinszenierung von Autorschaft. Sie wird getrimmt auf Spontaneität und Direktheit durch den Rückgriff auf die metaphorische Vorstellung vom Autor als künstlerisches Medium, die in der Tradition der Genieästhetik in den unterschiedlichsten Formen präfiguriert ist. Ohne den Geniegedanken offen auszusprechen, umkreist er ihn mit den Metaphern des Traumzustands, des "Psychographen" bzw. des Musikinstruments, das die Kunst oder was immer zum Klingen bringt. Alle evozierten Vorstellungen schalten die literarischen bzw. textuellen Filter aus und behaupten sich als Unmittelbarkeit:
"Ja, die arme Effi! Vielleicht ist es mir so gelungen, weil ich das Ganze träumerisch und fast wie mit einem Psychographen geschrieben habe. [...] Es ist so wie von selbst gekommen, ohne rechte Überlegung und ohne alle Kritik."20 Die technischmediale Assoziation des Begriffs "Psychograph" führt in die Irre. Er referiert auf kein technisches Medium der automatischen Niederschrift psychischer Realität, sondern er versucht, die Differenz von psychischen Phänomenen und der literarischen Schrift metaphorisch zu umgehen. Der realistische Autor wird als einfache bzw. mechanischkorrekte Aufzeichnungsinstanz ausgegeben.
Doch der Realismus des wirklichen Lebens ist nicht der realistische Text Effi Briest.21 Wenn man davon ausgeht, daß jede Konstitution von Wirklichkeit sich eines Akts der Konstruktion verdankt, dann muß man das realistische Projekt dort kritisieren, wo es vorgibt, unmittelbar mit Wirklichkeit zu kommunizieren. Der Realismus beruft sich hierbei auf seine empirische Qualität:
sein Wahrheitsanspruch gründet in der empirischen Überprüfbarkeit, literarisch alles, wie Fontane sagt, "in jenen Verhältnissen und Prozentsätzen zu belassen, die das Leben selbst seinen Erscheinungen gibt".22 Jeder Vorgang der Konstruktion von Wirklichkeit arbeitet jedoch mit bestimmten vorgegebenen Figuren und Rasterungen, die selbst den Status von Interpretationen haben. Folglich basiert auch die Vorstellung von Empirie auf einer Konstruktion:
der empirischen Interpretation der Wirklichkeit. Der epistemologische Status der realistischen, auf Empirie abstellenden Literatur besteht deshalb ebenfalls darin, Interpretation zu sein, und zwar die literarische Interpretation einer soziologischen Interpretation, die im ausgehenden 19. Jahrhundert auf Empirie eingeschworen wird und sich um den Begriff des Milieus dreht.
Die empirische Methode in der frühen Soziologie des 19. Jahrhunderts teilt die Gesellschaft nach bestimmten Milieus auf und legt damit zugleich den Blick frei auf Alltagswelten als Gegenstände wissenschaftlicher Beschreibung. Gleichzeitig löst sich die milieutheoretische Beschreibung aus dem wissenschaftlichen Disziplinzusammenhang und macht eine erstaunliche Karriere in der Literatur des Realismus und des Naturalismus. Es ist wichtig festzuhalten, daß der realistische Text sich eines literarischen Eingriffs in den Text namens "Milieu" verdankt, der eine bestimmte historisch ausgebildete Form der mimetischen Verarbeitung der Wirklichkeit bezeichnet. Die realistischliterarische Mimesis schneidet den soziologischen MilieuText zum Einzelfall zurecht, in dem ein bestimmter gesellschaftlicher Kontext ausgewählt und zum konstitutiven Bezugspunkt, zum "Wirklichkeitskern"23 einer narrativen Handlungs und Charakterentwicklung verdichtet wird.
In einem Brief an Moritz Necker, der im direkten Zusammenhang mit Effi Briest steht, bestätigt Fontane den LektüreEindruck des Adressaten:
"Daß das 'Milieu' bei mir den Menschen und Dingen erst ihre Physiognomie gibt, ist gewiß richtig, auch das, daß ich immer sehr spät erst zur eigentlichen Geschichte komme."24 Es ist vermutlich nur Zufall, daß Fontane hier ein älteres Regulativ der literarischmimetischen Konstruktion der Welt, die Physiognomie, mit dem neueren, dem Milieu, in einem einzigen Satz zusammenführt. Jedenfalls stellt er Reihenfolge und Abhängigkeitsverhältnis klar:
die Physiognomie seiner literarischen Charaktere kann nur Variable eines spezifischen Milieus sein. Die empirische Vorstellung von Milieu bemüht sich, wie gesagt, Position und Interferenz des Beobachters auszuschalten und sich selbst, den realistischen Text, als eine Art Aufzeichnungsmaschine von OriginalTon, als einen "Psychographen" auszugeben. Von hier aus wird einsichtig, daß Fontanes Roman zur Aufzeichnung von Konversation neigt. Anders als Gustave Flauberts Madame Bovary (1857) arbeitet er nicht mit einer direkten InnenSchau seiner Figuren. Nirgends finden sich innere Monologe, selten werden Innenwelten ausgemalt. Die psychologische Differenzierung seiner Figuren hat Fontane streng an die Konversation als der gesellschaftlich "durchschnittlichen" Rede gebunden:
was sie reden, wie sie reden und wo sie reden, gibt ihnen ihr Profil.25 Dieser "Lokalton"26 steht im Zentrum von Fontanes "KonversationsRealismus". Architektonischer Ort des KonversationsGeschehens ist der Salon als Brennpunkt des Milieus. Hier wird die Redeweise und Semantik des von Fontane favorisierten sozialen Kontextes, des "märkischpommerschen Junkertums"27, ebenso wie die Namen ihrer Vertreter auf Lokalton eingeschworen. Zur genaueren Bezeichnung des soziologischen Milieus muß der zumeist landständige Kleinadel märkischpommerscher Herkunft mit dem höheren, jedenfalls gebildeten wilhelminischen Bürgertum konfrontiert und mit dem Dienstpersonal, dem sog. einfachen Volk, kontrastiert werden. Für die vagen Grenzen des diskursiven Feldes, das in Fontanes Roman in Konversation bearbeitet wird, steht symptomatisch des alten Briests weites oder zu weites Feld. Neben den Lebens vor allem aber auch Binsenweisheiten vom Typus eines "unverhofft kommt oft"28 steht das von Effi Briest und ihrer Mutter inflationär eingesetzte Adverb "so", das die deiktische Performanz der mündlichen Rede konserviert und dabei die präzise Beschreibung mit jenen nicht minder "realistischen" Vagheiten durchsetzt und als Rede im Ungefähren gelesen wird:
jeder weiß, daß es so ist und auch immer so bleiben wird. (Vgl. 38, 76, 186ff) Auf gleicher Linie liegt die redundante Pflege der Tautologie, derzufolge Männer eben Männer sind und Frauen entsprechend Frauen (10; 181) oder geschlechterübergreifend:
"Aber freilich, man ist, wie man ist." (97)29
Aus dem Programm eines literarischen Realismus folgt konsequent, daß die Aufzeichnung von Milieu in Fontanes Roman nicht als ein technischer Vorgang mitreflektiert wird. Sie gibt sich hier auch nicht die Form einer dokumentarischen oder scheinbar dokumentarischen Montage von "Milieu"Fragmenten. Fontane hat den Schein von mimetischer Unmittelbarkeit rückübersetzt in tradierte narrative und genrespezifische Modelle und in eine weitreichende semiotische Verdichtungspraktik. Von der ersten bis zur letzten Seite ist der realistische Text überspannt von einem komplexen Vorausdeutungs und Verweisungsnetz. Es erzeugt eine symbolischallegorische Signifikanz von Ereignissen, Farben, Zahlen, Elementen, Naturräumen etc., die entgegen den Wahrscheinlichkeitspostulaten des Realismus den behandelten Dingen einen requisitären Status ganz im Sinne des romantischen Romans verleihen. Die Häufung der Farben rot und gelb und der Zahl drei muß unter realistischer Perspektive als ebenso unwahrscheinlich angesehen werden wie die Häufigkeit der Signale eines katastrophischen Endes der Titelfigur. Die Tochter wird am dritten Juli geboren, Jahrestag von Königgrätz, am dritten Oktober ist Hochzeit, Jahrestag des Friedens zwischen Österreich und Italien, nach drei Tagen schreibt Effi Briest die erste Urlaubskarte, am dritten Januar ereignet sich ein schweres Schiffsunglück, am dritten Tag nahm man Roswitha ihr uneheliches Kind weg, immer wieder sind drei Jahre oder drei Tage vergangen, nach dem Duell hat Crampas "keine drei Minuten Leben mehr", sogar die Liebesbriefe liegen im Nähkästchen "unter dem dritten Einsatz" usw. Aus den zahlreichen Anspielungen auf das Duell und das tödliche Ende Effi Briests reicht es in diesem Zusammenhang, auf die Zitate rekurrenter literarischer Texte von Ernst Wicherts Ein Schritt vom Wege (1872), Clemens Brentanos Ballade Die Gottesmauer (1816/32), Heinrich von Kleists Das Käthchen von Heilbronn (1810) bis hin zu Emile Zolas Nana (1880) und Gustave Flauberts Madame Bovary (1857) und auf jene bedeutungsschwangere Stelle hinzuweisen, wo die Hauptfigur zu dicht am Kirchhof vorbeifährt, so daß die Spitzen von "Berberitzensträuchern" sie streifen und Schnee auf ihre Reisedecke fällt. Hier liegt der Chinese begraben.
Bereits die Anfangssequenz des Romans baut den Zwiespalt zwischen der realistischen, übersichtlichen Beschreibung des Hohen Cremmener GartenIdylls und einem Überschuß an bedeutungsschweren Zeichen auf, die erstere kontrastieren, keineswegs aber aufheben. Sie weist die Titelfigur Effi Briest über die schon etwas schief stehende "Schaukel" als "Tochter der Luft" (8) aus. Nicht sehr verschieden vom älteren Schicksalsroman erweist sich die "realistische" Szenerie als "toter" Raum, der das Subjekt determiniert. Es ist nicht so sehr die zweimal erwähnte "Kirchhofsmauer", die einen Schatten in das Idyll einzeichnet und den leeren Raum als allegorische Positionsbestimmung der Figur kenntlich macht, sondern eine spannungsvolle Konfiguration der Elemente Luft und Wasser, die sich durch den gesamten Roman fortsetzt, solange bis nächtliche, kühle Feuchtigkeit das "Luftbedür#fnis" der Heldin ein für alle Mal besiegt haben wird. Die luftige Schaukel wird beinahe verdeckt von Platanen, die sich zwischen das Rondell mit der Sonnenuhr und den Teich schieben. Den symbolischen Bruch in der realistischen Szenerie stützt die Grammatik mit der kleinen adversativen Konjunktion "aber":
"Zwischen Teich und Rondell aber und die Schaukel halb versteckend standen ein paar mächtige alte Platanen." (7) Warum aber?
Die Eingangssequenz baut unterhalb ihres Beschreibungsrealismus eine allegorische Spannung zwischen den Elementen Luft und Wasser auf, wobei letzterem ein bedrohlicher und für die Heldin letztlich tödlicher Zeichenwert zukommt. Vorausdeutend auf ihren Untergang verknüpft der Schluß des ersten Kapitels weibliche Untreue in der Ehe entsprechend mit Ertrinken. Nur scheinbar beiläufig ergibt sich das Erinnerungsbild aus Kinderspiel und einem Lied über den "Trauervokal" "u":
"'Hertha, nun ist deine Schuld versenkt', sagte Effi, 'wobei mir übrigens einfällt, so vom Boot aus sollen früher auch arme unglückliche Frauen versenkt worden sein, natürlich wegen Untreue.'" (14; Hervorhebung von uns) Die Beruhigung, daß solches nur an exotischen Orten, etwa "Konstantinopel", geschehe, mag unter realistischer Perspektive berechtigt sein, aus dem Blickwinkel des Romans ist sie es nicht:
denn der Roman verläuft als eine Reise an den gleichermaßen phantastischen und exotischen, "halb sibirischen" Ort Kessin. Für die "Tochter der Luft" ist Wasser das gefährliche Element. Die Schlußkapitel berücksichtigen diesen Sachverhalt minutiuös. Ausgiebig registrieren sie die "reine", "wohltuende" Luft und Effi Briests ständig wachsendes "Luftbedür#fnis" (282ff) nach der Rückkehr in ihr Elternhaus. Aber und hier taucht das "aber" wieder auf aber ihre Reise durch den Roman war buchstäblich und metaphorisch zu offenkundig eine Reise ans Wasser, als daß die Luft jetzt noch helfen könnte. Die Verheiratung mit dem mehr als doppelt so alten Innstetten bedeutete eine Reise in das feindliche Element Wasser. Der unwirtliche Ort Kessin liegt nicht einfach nur an der Ostsee, er verfügt auch über phantastischbedrohliche feuchte Orte wie einen "Schloon", in dessen "Sog" (158f), "Sumpf" und "Moor" Effi Briests Ehe und Lebensglück versinkt:
"Hier ist alles unsicher." (44) Anknüpfend an die Reflexion über den Trauervokal "u", der sich auf "Schuld", "Luch" und "Spuk" reimt, ergibt sich unausgesprochen der andere Trauervokal "o", der sich nicht nur auf "Schloon" und "Sog" und die allgegenwärtigen "Immortellen" reimt, sondern vor allem auf "Tod". Die vorsichtige selbstreferente Anspielung auf Sprache bestätigt sich im Dialog. Inmitten von Crampas' Rede über die gefährlichen, unsicheren Orte, macht Fontane deutlich, daß seine Heldin sich in einem Netz von fremden Worten verfängt:
"Mein Gott, was sind das nur alles für Namen und Wörter!" (159) Das Kessiner Landratshaus ist bekanntlich ein "Spukhaus" (100), dessen Unheimlichkeit durch Requisiten erzeugt wird, die in unmittelbarem Zusammenhang mit Wasser stehen:
Krokodil, Haifisch und das Bild und die Imagination eines verstorbenen Chinesen, der Diener eines Kapitäns, Seeräubers und "fliegenden Holländers" war. (47)
Fontanes topischer Symbolismus dehnt die realistische Wahrscheinlichkeit so weit, daß er, um die Topik von Luft und Wasser, HohenCremmen und Kessin, durchzuhalten, dem märkischen Ort gutes, klares Licht und dem Seebad schlechtes Licht attestiert. Nach dem Sommeraufenthalt im Elternhaus stellt Effi Briest beängstigt fest:
"Solch fahles, gelbes Licht gibt es in HohenCremmen gar nicht." (118, Hervorhebung von uns) Diese Beschreibung verdankt sich gewiß keines Realismus, sondern sie fügt sich in die Farbenordnung dieses Romans ein, die dafür sorgt, daß überall dort, wo die Wünsche der Titelheldin mit Gefahren verknüpft sind, die Farbe Rot im Spiel ist, und wo Signale der Vergänglichkeit oder des Todes angezeigt werden, diese über die Farbe Gelb laufen. Insbesondere das Zusammentreffen beider Farben nutzt Fontane, um die entscheidenden Stationen in ihrer Katastrophe zu indizieren. Auf der täglichen Fahrt ins "Luch" ist "alles rot und gelb" (99), die vergilbten Briefe an Crampas sind mit einer "roten Strippe" umwickelt (246), der tödliche Ort des Duells ist gekennzeichnet durch gelbe Immortellen und "blutrote Nelken" (241). Effi Briests, der Tochter der Luft metaphorische Reise in das Wasser endet in der feuchten "Nachtluft" und dem "Nebel", der von ebendem elterlichen Teich aufsteigt, der schon im Eingangsbild des Romans das wohltuende Element Luft mit dem gefährlichen Wasser kontrastierte. In einem merkwürdigen Stilbruch wendet der Erzähler sich höchstpersönlich an seine "melusinenhafte" Heldin und stellt den Sieg des Wassers über die Luft fest:
"Arme Effi, du hattest zu den Himmelwundern zu lange hinaufgesehen und darüber nachgedacht, und das Ende war, daß die Nachtluft und die Nebel, die vom Teich her aufstiegen, sie wieder aufs Krankenbett warfen [...]" (292, Hervorhebung von uns) und ihren Tod besiegeln. Das Schlußtableau bestimmen die Platanen, auf die die feuchte Nachtluft "rieselt", und ihr Laub, "das schon viel Rot und Gelb" aufweist (294).
Unterhalb der überprüfbaren realistischen Geographie beschreibt Fontanes Roman die Reise seiner Heldin in den phantastischen Raum. Die Romanlektüre pluralisiert sich weiter in eine Auseinandersetzung von Phantastik und Realitätsprinzip, für die sich sehr leicht Effi Briest und Innstetten als konträre Statthalter ermitteln lassen. Typisch für den realistischen Roman ist der Zusammenstoß von fiktionaler und "wirklicher" Welt. Lektüretechnisch gesehen ist dies ein Ort, wo Irritationen auftreten, wo sich vertraute Evidenzen im Gang der Lektüre plötzlich umverteilen in Richtung auf neue Wahrscheinlichkeiten. Dieser springende Punkt ist in Fontanes Text die ChinesenEpisode als dem, so Fontane, "Drehpunkt für die ganze Geschichte".30 Zum Fokus des Phantastischen stilisiert Fontanes Roman bekanntlich jenen mysteriösen Chinesen, der zum Synonym für eine richtige "Geschichte" wird.31 Ganz buchstäblich hat Fontane diesen toten, aber die Phantasie seiner Heldin belebenden Chinesen als Roman und mehr noch als Summe von Romanen identifiziert. Effi staunt:
"Das ist ja wie sechs Romane, damit kann man ja gar nicht fertig werden." (47) Effi Briest auf Imagination und Kunst und Innstetten auf Registratur und Realismus abzubilden über weite Strecken des Textes die naheliegende Lektüre , greift zu kurz. In der Unterscheidung von Natur und Kunst verkehren sich die Bezüge. Dann erscheint Innstetten als "Kunstfex" und Effi eben als "Naturkind" (37). Auch diese Umbenennung läßt sich der Figur des Chinesen ablesen, dessen Abbild aus einer Fibel, einer Schreiblehre, ausgeschnitten ist. Das Bildnis des Chinesen, der die Phantasie der Heldin beschäftigt, verweist nicht zufällig auf Schrift.32 Im Medium des Textes liegt es nahe, die Unterscheidung von Natur und Kunst als Kontrast von Rede und Schrift auszuführen. Um die Lektüre auf den Realismus des wirklichen Lebens nicht zu gefährden, muß das allerdings behutsam, d.h. immer mit dem narrativen Prozeß vermittelt geschehen.
Der Text führt seine Titelfigur erstmals auf der Hochzeitsreise als Schreiberin von Postkarten vor. Zwar schreibt sie fast täglich eine Urlaubskarte, eigentlich aber nur um ihre Fremdheit gegenüber den besichtigten Kunstwerken anzudeuten. Vor allem stellt der Text klar, daß die Karten "gekritzelt", die Namen "nur mit zwei Buchstaben angedeutet" sind und die Schreiberin "wegen der Rechtschreibung in Zweifel" (41) ist. Konsequent baut der Text die Distanz zwischen dem "Naturkind" und der Schrift aus. Ironischerweise schreibt sie erst in dem Augenblick "glückliche, beinahe übermütige Briefe" (225) aus der Bad Emser Kur, als ihre Katastrophe bereits ins Rollen gekommen ist, und zwar durch Briefe, die Liebesbriefe Crampas'. Es ist wichtig, den Umstand festzuhalten, daß ihre Katastrophe durch schriftliche Dokumente besiegelt wird und daß Innstetten diese Katastrophe irreversibel macht, indem er sich seinem Amtskollegen und Freund Wüllersdorf zunächst schriftlich, dann mündlich mitgeteilt hat. Fontanes "Naturkind" unterhält während des gesamten Romans ein prekäres Verhältnis zur Sprache und insbesondere zur Schrift. Fontane hat die Reise seiner Titelfigur durch den Roman zwischen zwei verschiedene Erscheinungsweisen einer identischen Aussage aufgespannt. Er hat diese Aussage zu einer Art Ursprungspunkt stilisiert, von dem der Roman sich entwickelt habe.33 Wenn die Katastrophe der Effi Briest von dem "Effi, komm." (18, 21), mit dem die Freundinnen sie, jedoch vergeblich, vom zukünftigen Mann zurück zum kindlichen Spiel rufen, ihren Ausgang nimmt, dann endet sie mit der gleichlautenden, aber schriftlichen Gestalt dieser Aussage:
"Effi komm." So das Telegramm des alten Briest, das seine Tochter wieder nach hause "ruft". Die Passion der jungen Frau Briest vollzieht sich auch im Medium der Sprache. Ihr Leidensweg ist gerahmt von der mündlichen und der schriftlichen Erscheinungsform der Sprache. Zwischen Oralität und Literalität dementiert der Roman die anfänglich behauptete "Natur" der Effi Briest, indem Schriftlichkeit gegen die "natürlichere", weil spontane Mündlichkeit ausgespielt wird, bevor Schrift in Form einer Grabinschrift das letzte Wort erhält.
Am Ende ihres Lebens steht sie jenseits der Sprache, erscheint als integraler Bestandteil der Natur. Aber das fallende Laub der Platanen und die Präsenz des vereisten Teiches deuten an, daß die Verbindung mit der Natur fatal ist:
"Lesen aber und vor allem die Beschäftigung mit den Künsten hatte sie ganz aufgegeben. [...] Sie bildete statt dessen die Kunst aus, still und entzückt auf die Natur zu blikken, und wenn das Laub von den Platanen fiel, wenn die Sonnenstrahlen auf dem Eis des kleinen Teiches blitzten oder die ersten Krokus aus dem noch halb winterlichen Rondell aufblühten das tat ihr wohl, und auf all das konnte sie stundenlang blicken und dabei vergessen, was ihr das Leben versagt, oder richtiger wohl, um was sie sich selbst gebracht hatte." (279, Hervorhebung von uns)
Die Vereinigung des "Naturkindes" mit der Natur scheint möglich, aber der Zustand der Sprachlosigkeit seinerseits ist nur um den Preis des Todes zu haben, mehr noch, selbst der Naturzustand Tod wird im Rahmen sozialer Konvention durch Schrift identifiziert, den Namenszug der Verstorbenen. Da der Name auf dem Grabstein identisch ist mit dem Titel des realistischen Textes Effi Briest, läßt sich dem Schlußbild des Romans zugleich ein poetologischer Kommentar ablesen. Das realistische Projekt des transparenten Durchgriffs auf gesellschaftliches Leben (oder wahlweise Natur) reflektiert sich, insofern es Schrift ist, als künstliches Medium und tote Schattenwelt, die "Leben" nur über einen simulatorischen Effekt erzeugen kann. Die Grabinschrift verweist zurück auf den Ursprung der Schrift als einer Toten und archivarischen Gedächtnispraktik, die dem heilsamen Einfluß der "Vergessenheitsquelle" namens "Lethe" (282) entgegenarbeitet.
Im Spannungsfeld von "Naturkind" und "Kunstfex" liegt die grundlegende Affinität zur Schrift offensichtlich auf seiten des Letzteren. Am juristisch geschulten Verwaltungsbeamten erweist die Schrift ihre bürokratische Funktion als memorierende Registratur und als Machtmittel. Der Landrat von Innstetten hat keinerlei Schwierigkeiten mit der Schrift. Er behauptet sich als bürokratischer "Schriftgelehrter" und Sachwalter der aktenmäßigen Erscheinung der Schrift.34 Selbst die Intimität im Verhältnis zu seiner Frau hat noch bürokratische Schriftgestalt:
sie gleicht "landrätlichen Verordnungen", die man auf dem "Schulzenamt anschlagen lassen" (33) kann. Es entspricht der auf Schrift gestützten Verwaltungsrationalität, für die Innstetten den Typus stellt, Welt in Registern und Archiven zu erfassen. Schon während der ersten Reise nach Kessin, bei der Innstetten die Grundzüge seiner spukhaften Chinoiserie um den phantastischen Chinesen entwirft, stellt er die Reihe der "exotischen" Bewohner des Ortes seiner Frau in einer "Art Register oder Personenverzeichnis" (46) vor. Hier bestätigt sich, daß die Herkunft des ChinesenBildes aus einer Fibel keineswegs zufällig ist. Der Verwalter der Schrift erweist sich zugleich als Drahtzieher des Imaginären, der sich des Spuks als eines Machtmittels bedient, um seine Frau zu kontrollieren:
"eine Art Angstapparat aus Kalkül" (134), in dem die prätendierte "Natürlichkeit" des Spuks, die in Wirklichkeit künstliche Erfindung des Verwaltungsfachmannes ist, als Dreh und Angelpunkt funktioniert:
"Spuk aber wird nie gemacht, Spuk ist natürlich." (207) Das behauptet Innstetten ausgerechnet in dem Augenblick, als er seiner Frau wie beiläufig mitteilt, daß das Bild des SpukChinesen auch den Weg in die Berliner Wohnung gefunden hat, für die strategische Kontinuität des "Angstapparates aus Kalkül" und für die Passion der jungen Frau Briest, die der Text direkt im Anschluß mit dem Verweis auf Oberammergau (vgl. 208) zitiert, also gesorgt ist.
Die Katastrophe der Effi Briest liest sich, einmal auf dieser Bahn, als Triumph der schriftgestützten Verwaltungsrealität (Innstetten), indem sie sich ausgerechnet der Imagination und Phantasie (Effi Briest) bemächtigt. Das Register des "Kunstfexes" überwindet die Rede und das Schweigen des "Naturkindes" in einem Trauerspiel, das entsprechend durch ein Schriftstück unabwendbar wird:
die vergilbten Liebesbriefe, die anders als die flüchtige Rede Daten auch über einen längeren Zeitraum speichern und wie jedes schriftliche Archiv Erinnerung ermöglichen. Fontane bedient sich zur literarischen Konstruktion des MilieuTextes nicht einfach des TrauerspielGenres. Er arrangiert seinen Roman als eine Art DoppelPlot, in dem das Trauerspiel mit tödlichem Ausgang fortwährend mit Elementen der Komödie versetzt wird. Fontane konstruiert eine doppelte literarische Struktur, in der der Realismus der Beschreibung in ein ambivalentes und deshalb nicht auflösbares Spiel der SinnVerschiebung eingebunden wird. So findet der Brief der Eltern, der das Unglück und die gesellschaftliche Ächtung der Tochter wiederum schriftlich besiegelt, sofort ein parodisches Nachspiel in einem Brief der Geheimrätin Zwicker, das explizit als "Nachschrift" etikettiert ist:
"Es ist unglaublich erst selber Zettel und Briefe schreiben und dann auch noch die des anderen aufbewahren! Wozu gibt es Öfen und Kamine?" (258)
Es fügt sich in eine realistische Perspektive, die pathetischen Töne eines strammen Pflicht und Ehrbegriffs mit den niederen Tönen des MenschlichAllzumenschlichen zu kontrastieren, und das sicherlich nicht nur, um über einen überlebten, unnachgiebigen Begriff von ehelicher Treue oder über das Unzeitgemäße von Duellpraktiken aufzuklären, sondern um im Begriff von Gesellschaft auf den Konflikttopos von Individuum versus Allgemeinheit aufmerksam zu machen. Auf diesen Konflikt hat Fontane den traurigkomischen Zweiklang seines Textes eingestimmt. Wenn die pommersche Landadlige Sidonie von Grasenabb "Zucht" fordert und daran erinnert, daß das "Fleisch" schwach sei, dann parodiert der Text diese Forderung, die er ansonsten ebenfalls teilt und an der Figur Effi Briest exekutiert, indem er das sündige Fleisch auf Roastbeef reimt:
"'Das Fleisch ist schwach, gewiß aber ...' In diesem Augenblicke kam ein englisches Roastbeef, von dem Sidonie ausgiebig nahm, [...]" (153) Vom Anfang bis zum Ende versetzt Fontanes Text das Trauerspiel der Effi Briest mit komischen Signalen, die immer aber dialogisch mit den narrativen Kontexten vermittelt sind. Effi Briest spielt ihre "Rheumatismus und Neuralgiekomödie" (259), um nicht mehr nach Kessin zurückkehren zu müssen, und wertet sie zu einer "zu respektierenden Komödie" (200) auf. Überhaupt müssen sich die meisten Hauptfiguren mit der Bemerkung konfrontieren lassen, sie spielen Komödie. Crampas behauptet es von Innstetten (vgl. 131), Wüllersdorf von Crampas (vgl. 222) usw. Innstetten durchschaut gesellschaftliches Leben als Komödienspiel, dessen Ernst allerdings mit der Konsequenz des Trauerspiels behauptet und durchgehalten werden muß:
"Du nimmst also alles als eine Komödie?", fragt ihn die Gattin, und er antwortet:
"Aber als was sonst?" (96) Die tragikomische Sicht auf das Gesellschaftsspiel spitzt sich um die Rache des lange zurückliegenden Ehebruchs zu, wenn Innstetten keineswegs eifersüchtig, sondern als nüchterner Verwalter seines Lebens und der Konvention einräumt, "eine gemachte Geschichte, halbe Komödie" (243) zu inszenieren:
"es wäre zum Totschießen, wenn es nicht so lächerlich wäre." (286) Die Erkenntnis in eine von ihm selbst "gemachte Geschichte" bezieht sich hier zwar auf die Rache des Ehemannes, sie erhält ihren vollständigen und ironischen Sinn allerdings erst, wenn man sie auf jenen "Angstapparat aus Kalkül" bezieht, in dem er seine romantische Frau mit phantastischem Spuk beschäftigen und kontrollieren wollte, dabei aber in ein Liebesabenteuer mit den bekannten fatalen Folgen trieb. Sein Zauber mit dem Chinesen erweist den Sachwalter der Schrift zugleich als Drahtzieher des Imaginären, als "Ciarlatano" im Sinne der "Commedia dell'Arte", die der Text selbst einmal erwähnt. Effi Briest zeigt sich dort "wie berauscht von den kleinen Schelmereien" (237) und weiß doch nicht, daß die eigentliche "Schelmerei" von ihrem Manne betrieben wird.
Fontanes Effi Briest überlebt als realistischer Text, weil es ihm gelingt, die Konstruktion eines bestimmten Milieus über eine weitreichende semiotische Komplexität und eine selbstreferente Thematisierung seiner eigenen literarischen Funktion plausibel zu machen. Er kann aber als realistischer Text nur überleben, wenn er die selbstreferenten Strategien narrativ zurückbindet.
VII. Schluß
Kein Ende, eher ein Abbruch zu einem Zeitpunkt, wo genug Lektüren aufgehäuft sind, um das einmal in Gang gesetzte Lesen fortzusetzen. Im Oszillieren des mehrfachen Lesens entsteht Reflexion und darin zugleich Distanz zu anderen, nicht an die Operation des kommentierenden Lesens gebundene Wissensformen. Im Lesen des Lesens ist die Aufmerksamkeit nicht länger auf den Inhalt, auf das Dargestellte fixiert, sondern auf die Darstellbarkeit selber, auf die Funktion von Darstellung.35 Oder mit Blick auf generelle Zielfixierungen von Lektüren formuliert:
In wiederholender Lektüre gibt es kein Verstehen des Texts als Erreichen vorab festgelegter Ideen, Sachverhalte oder wirklicher Verhältnisse. Die Wiederholung entfaltet als Generator für Abweichung/en eine Eigendynamik, die dafür verantwortlich ist, daß das Ergebnis des Lesens, jedenfalls nicht exakt, voraussagbar ist weder für die Theorie noch für die Didaktik und ihre Unterrichtsziele. Auch das Verstehen wird pluralisiert und damit zugleich reflexiv gewendet. Es wird selber Thema als Verständlichkeit, als Resultat bestimmter Konstruktionen, als Effekt von Schreib und Leseverfahren:
Effi Briest lesen, heißt eine Darstellungsfunktion studieren, die typischerweise als realistisch klassifiziert wird.
Ob das zu lernen ist? Jetzt und heute, wo allein schon die Aufmerksamkeitsspanne für eine genaue Lektüre, erst recht für eine wiederholende zum Problem geworden ist? Immerhin ergibt der systematische Rückbezug auf die wiederholende Lektüre mit der Formel vom Lesen des Lesens ein Unterrichtsziel vor, das ein konkreter Ersatztitel für Literarische Bildung ist. Literarische Bildung ist eben nur möglich, wo Lesefähigkeit vorausgesetzt werden kann und sie selber ist demnach auch nur als Selbststeigerung der eigenen Prämisse (Lesefähigkeit) auf den Weg zu bringen. Das verlangt laufende Inanspruchnahme, am Stoff, an Texten. Und all das mit dem schönen Ziel einer generell einsetzbaren Lesefähigkeit auch ohne Lehrer, der erst den Weg zur Wiederholungslektüre bahnt und, auch hier das Vielleicht, auch im Kontext nicht nur des Schriftmediums.
1 Vgl. Roland Barthes, Literature/Teaching. Interview mit André Petitjean, in: Barthes, The Grain of the Voice. Interviews 1962-1980, New York 1985, S. 233-242, bes. S. 235. Und, mehr als nur ein Einzelverweis: Niklas Luhmann/Karl Eberhard Schorr: Reflexionsprobleme im Erziehungssystem, Stuttgart 1979, hier bes. S. 7ff.
2 Vgl. Nikolaus Wegmann, Literarische Bildung in den Zeiten der Theorie, in: DU 45 (4/1993), S. 12-25.
3 Gottlieb Gaiser, Zur Empirisierung des Kanonbegriffs, in: SPIEL. 2 (1983), S. 123-135, hier S. 123. Zitiert nach: Michael Böhler, Der Lektürekanon in der deutschsprachigen Schweiz. Eine Problemskizze, in: Literaturdidaktik - Lektürekanon - Literaturunterricht, hg. v. Detlev Kochan, Amsterdam 1990, S. 15.
4 Gegenwärtig scheint (wieder) die Praxis gefragt. Selbst Hessen, mit einem Kulturminister, der noch auf eine eigene Kenntnis der Kritischen Theorie zurückschaut, verzichtet auf eine theoriegestützte Festlegung des Kanons. Vgl. das Interview mit dem hessischen Kulturminister Holzapfel: In Sachen "Kanon" vertraue er auf die "Liebe" der Deutschlehrer zu "Goethe". Spiegel vom 13.2.1994, S. 190.
5 Je deutlicher wird, daß das (gute) Buch nicht mehr Leitmedium der Gesellschaft ist, desto größer die Versuchung, erneut auf diesen Kurs der Überhypostasierung einzuschwenken. Vgl. in diesem Diskussionszusammenhang Toni Tholen, Philologie als Einheit von Theorie und Praxis. Zur Literaturtheorie Paul de Mans, in: DU 46 (4/1994), S. . Tholen verlangt als Leitperspektive das "gesellschaftliche Ganze" und legt folgerichtig die Literarische Bildung auf eine "sinnsuchende Hermeneutik" fest. (S. 10)
6 Friedrich Schlegel, Zur Philologie, in: Kritische F. Schlegel-Ausgabe Bd.16, hg. v. Hans Eichner, Paderborn/München/Wien 1981, S. 33-83, hier Nr. 73, S. 67. Ausführlich dazu: Nikolaus Wegmann, Was heißt einen 'klassischen Text' lesen? Philologische Selbstreflexion zwischen Wissenschaft und Bildung, in: Wissenschaftsgeschichte der Germanistik im 19. Jahrhundert, hg. v. Jürgen Fohrmann und Wilhelm Voßkamp, Stuttgart 1994, S. 334-450.
7 Roland Barthes, S/Z, Frankfurt/Main 1976, S. 20.
8 "Eine wiederholte Lektüre, eine Operation, die den kommerziellen und ideologischen Gewohnheiten unserer Gesellschaft zuwiderläuft, die es gerade nahelegt, die Geschichte 'wegzuwerfen', sobald sie konsumiert ('verschlungen') worden ist". Barthes, S/Z, S. 20.
9Barthes, S/Z, S. 21. Die Literatur zur Wiederholungslektüre ist schmal und fast immer auf einzelne Anmerkungen und Beobachtungen beschränkt. Vgl.: Hans Jost Frey, Der unendliche Text, Frankfurt/Main 1990, bes. S. 162-167; Anselm Haverkamp, Allegorie, Ironie und Wiederholung. (Zur zweiten Lektüre), in: Poetik und Hermeneutik Bd.IX, München 1981; Barbara Johnson, Teaching as a Literary Genre. Editor's Preface, in: Yale French Studies 63 (1982), S. III-VII; Detlef Kremer, Struktur und Ereignis, in: Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs, hg. v. Helmut Brackert u. Jörn Stückrath, Reinbek 1992, S. 517-532; Thomas M. Leitch, For (Against) a Theory of Rereading, in: Modern Fiction Studies, 33 (3/1987), S. 491-508; Georg Stanitzek, "0/1". Der Kanon in der literarischen Kommunikation, in: Technopathologien, hg. v. Bernhard Dotzler, München 1992, S. 111-134.
10 Zuletzt im Kölner Stadt-Anzeiger vom 10./11.12.1994 (Bunte Blätter, S. 5): Zwei volle Seiten über Fontanes Roman stehen unter dem Titel: "Effi. Des Lesers große Liebe. Eine Geschichte nach dem Leben". Den Topos hat bereits Fontane im Vorwort zur Buchausgabe von 1895 benutzt: "Es ist eine Geschichte nach dem Leben."
11 Thomas Mann, Tagebücher 1951-52, hg. v. Inge Jens, Frankfurt/Main 1993, S. 137 (18.11.1951).
12 Roland Barthes, Schubert, ein populärer Musiker, in: ders., Was singt mir, der ich höre in meinem Körper das Lied, Berlin 1979, S. 70.
13 Brief an Clara Kühnast vom 27.10.1895; im Anhang zu: Theodor Fontane, Effi Briest, Sämtliche Werke, Band 17, hg. v. Walter Keitel und Helmuth Nürnberger, München 1977, S. 329.
14 Ebd.; vgl. auch den Brief an Marie Uhse vom 13.11.1895: ebd., S. 331.
15Herbert A. und Elisabeth Frenzel, Daten Deutscher Dichtung, Köln 1962, S. 316.
16 Metzler Literatur Chronik, hg. v. Volker Meid, Stuttgart 1993, S. 486.
17 Vgl. Hans Werner Seiffert, Fontanes "Effi Briest" und Spielhagens "Zum Zeitvertreib" - Zeugnisse und Materialien, in: Studien zur neueren deutschen Literatur, hg. v. H. W. Seiffert, Berlin 1964, S. 255-300.
18. Vgl. Fontane über seine Korrektur des Textes im Anhang zu: Fontane, Effi Briest, S. 299: "Die Arbeit ist nun ganz wie sie sein soll und liest sich wie geschmiert. Alles flink, knapp, unterhaltlich."
19. Barthes, Schubert, S. 69.
20. Brief an Hans Hertz vom 2.3.1895; Fontane, Effi Briest, Anhang, S. 326, Hervorhebung von uns; vgl. auch ebd., S. 331: "Ich habe das Buch wie mit dem Psychographen geschrieben. Nachträglich, beim Korrigieren, hat es mir viel Arbeit gemacht, beim ersten Entwurf gar keine. Der alte Witz, daß man Mundstück sei, in das von irgendwoher hineingetutet wird, hat doch was für sich, und das Durchdrungensein davon läßt schließlich nur zwei Gefühle zurück: Bescheidenheit und Dank."
21. Vgl. Peter C. Pfeiffer, Fontanes Effi Briest. Zur Gestaltung epistemologischer Probleme des Bürgerlichen Realismus, in: The German Quarterly 63.1 (1990), S. 75-82.
22. Theodor Fontane, Briefe an die Tochter und an die Schwester, hg. v. Kurt Schreiner, Berlin 1969, S. 48.
23. Gunter Gebauer/Christoph Wulf, Mimesis. Kultur - Kunst - Gesellschaft, Reinbek 1992, S. 314.
24. Fontane, Effi Briest, Anhang, S. 330.
25. Vgl. Horst Albert Glaser, Effi Briest - im Hinblick auf Emma Bovary und andere, in: Romane des 19. Jahrhunderts. Interpretationen, Stuttgart 1992, S. 405: "Darstellung der Innenwelt findet bei Fontane nicht statt. Was Gesten und Handlungen der Personen nicht sichtbar machen, kann allenfalls in den Unterhaltungen zur Sprache kommen. Das bedeutet aber, daß Empfindungen und Wünsche sich stets des Vokabulars der gesellschaftlichen Konversation bedienen müssen, um sich ausdrücken zu können." Und ebd., S. 412: "Fontanes Figuren reduzieren sich letzten Endes auf die reine Oberfläche, wenn nicht auf die kahle Redefigur."
26. Fontane, Effi Briest, Anhang, S. 329.
27. Ebd., S. 330.
28. Theodor Fontane, Effi Briest, Sämtliche Werke, Band 17, hg. v. Walter Keitel und Helmuth Nürnberger, München 1977, S. 113 (Im folgenden direkt im Text zitiert).
29. An der Pflege der Tautologie sind alle Figuren beteiligt, mit eindrucksvollen Spitzen beim alten Briest, der sich in den "Schrauben" der Konversation nur solange behaglich fühlt, wie die Balance der Tautologie nicht zu weit gestört wird. Auf die Frage seiner Frau, was er denn meine, kann seine Antwort nur sein: "Nun, ich meine, was ich meine"(S. 218).
30. Fontane, Effi Briest, Anhang, S. 331.
31. Vgl. S. 48: "Aber ein Chinese ist schon an und für sich eine Geschichte ..."
32. Vgl. Pfeiffer, Fontanes Effi Briest, S. 80f.
33. Vgl. Fontane, Effi Briest, Anhang, S. 336.
34. Vgl. S. 103: Wenn die Gattin abends das Schlafzimmer aufsucht, geht er in sein Zimmer und setzt sich an den Schreibtisch, läßt zwar die Türe auf, offenbar aber nur, um wenigstens über das "Blättern" in Aktenstücken und "das Kritzeln seiner Feder" zu kommunizieren: "Es war fast zur Regel geworden, daß er sich, wenn Friedrich die Lampe brachte, aus seiner Frau Zimmer in sein eigenes zurückzog. 'Ich hab da noch eine verzwickte Geschichte zu erledigen.' Und damit ging er. Die Portiere blieb freilich zurückgeschlagen, so daß Effi das Blättern in dem Aktenstück oder das Kritzeln seiner Feder hören konnte, aber das war auch alles."
35. Das weiß die Philologie eigentlich schon immer - vgl. Wilhelm Scherer, Poetik, Tübingen 1977, S. 126: "Aber, gutes Gedächtnis vorausgesetzt, tritt bei der zweiten Lectüre das stoffliche Interesse zurück gegenüber dem formalen".