Die Bedeutung von Albrecht Dürers Dedikationsbildern in Conrad Celtis' Ausgabe der Opera Hrosvite Illustris
von Anouschka Redmann
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung ↑
Im Mittelalter stand der Leser eines Buches fest. Des Lesens fähig waren der Klerus und Teile des Adels, dem Großteil der Bevölkerung war dies jedoch nicht möglich. Das Einsehen von Geschichten und Erzählungen bedeutete das Lesen von Bildern. Ein Beispiel hierfür bilden biblische Malereien, Mosaike oder Bildhauereien in Sakralräumen. Bücher waren zudem teuer, da sie per Hand geschrieben und koloriert wurden. Je mehr Abbildungen in einem Buch vorhanden waren, desto mehr stieg auch der Preis, wenn es darüber hinaus noch per Hand koloriert war, war das Werk kaum bezahlbar. In der frühen Neuzeit konnten mit dem Beginn des Buchdrucks große Mengen an Schriftstücken angefertigt und der Allgemeinheit zugängig gemacht werden, somit beginnt auch die Geschichte des Frontispizes. Ein Frontispiz gibt schlussendlich dem Drucker und auch dem Käufer/der Käuferin Auskunft über den Inhalt des Buches. Dabei handelt es sich um ein typografisches oder figuratives Vorblatt, das entweder ornamental, architektonisch oder szenisch ausgeführt sein kann. Aber auch Mischformen wie beispielsweise eine architektonische Gestaltung mit narrativem Relief wurden angefertigt. Zwei besonders wertvolle szenisch-narrative Frontispize lassen sich in Conrad Celtis‘ Opera Hrosvite Illustris finden, von der es mehr als fünfhundert Druckausgaben gibt.1 Eines dieser Exemplare befindet sich in der Kölner Universitäts- und Stadtbibliothek. Das 1501 entstandene Frühwerk ist eine unkolorierte Version dieses Drucks und beinhaltet zwei Frontispize des Nürnberger Renaissance-Künstlers Albrecht Dürer sowie sechs weitere Holzschnitte, die aus der Werkstatt des Künstlers stammen. Wie sich an dieser Stelle richtig vermuten lässt, wurden auch kolorierte Ausgaben angefertigt, so lässt sich beispielsweise eine in der Münchener Staatsbibliothek finden. Celtis gab bei dem Künstler einige Holzschnitte in Auftrag, die seine Bücher bildlich rahmen sollten, darunter auch mehrere Dedikationsbilder. Auf die Dedikationsbilder der Opera Hrosvite Illustris soll im Folgenden eingegangen werden. Dabei stehen folgende Leitfragen im Fokus: Inwiefern geben die Frontispize Auskunft über den Buchinhalt? Wie stehen sie miteinander in Beziehung? Reihen sie sich in die Tradition der Buchdedikationsszenen ein? Und aus welchem Grund entschied Conrad Celtis sich ausgerechnet für den Druck der Opera Hrosvite Illustris? Diese Fragen sollen helfen, die hier abgebildeten Frontispize korrekt zu verstehen und sie in das Buch einordnen zu können. Darüber hinaus wird das Schriftstück unter anderem auf Provenienz und nach Verweisen auf Drucker, Verlag und Künstler untersucht. Das äußere Erscheinungsbild sollte keinesfalls außer Acht gelassen werden, kann es doch ebenfalls einiges über die Geschichte des Buches berichten.
1.1 Forschungsstand ↑
Seit dem 19. Jahrhundert kommen in der Literatur Forschungsansätze zur Opera Hrosvite Illustris vor.
So wurde schon um 1867 die Theorie aufgebracht, dass es sich bei der Originalversion von Roswithas eigener Texte um eine Fälschung
handeln würde.2
Im 20. und 21. Jahrhundert wurde Celtis‘ Edition Teil eines stärkeren wissenschaftlichen Diskurses. Einer der
wichtigsten Forscher, die sich im 20. Jahrhundert mit Celtis‘ Werk beschäftigt haben, ist Heinrich Grimm.3
Er legt in einem
umfangreichen Artikel seine Sicht auf die gesamte Opera Hrosvite Illustris dar und betrachtet dabei den Text, die Schnitte,
das Layout und den Druckvorgang als gesamtes Werk. Er beschreibt, erläutert und analysiert Details, zudem stellt er Thesen zur
Zuordnung der Druckinsigne und der Bestimmung von Figuren und Landschaften in den Frontispizen auf. Grimm stellt richtig,
dass es sich bei Roswitha von Gandersheim nicht wie Jahrhunderte lang in der Literatur angegeben wurde um eine Nonne, sondern
vielmehr um eine Kanonissin handelt. Der Irrtum mag auf Dürers Holzschnitt zurückgehen, auf dem Roswitha fälschlicherweise
als Nonne gekleidet erscheint. Darüber hinaus beschäftigt er sich mit der Frage nach der Druckauflage und bringt hierzu
schlüssige Informationen bei.
Auch die Forschungsansätze der deutschspanischen Philologin Carmen Cardelle de Hartmann4 sollten beachtet werden.
Als Ausgangswerk für ihre Forschung zieht sie ein Exemplar aus der Bayerischen Staatsbibliothek heran, welches ursprünglich aus
dem Besitz des Hartmann Schedel stammt. Sie gibt einen umfassenden Überblick über das gesamte Werk und legt hierbei einen
Schwerpunkt auf die Bedeutung der Roswitha von Gandersheim für Conrad Celtis. Des Weiteren zeigt sie die Unterschiede
beider Editionen auf und fokussiert sich auf Celtis Änderungen des Originaltextes. In ihren Thesen bezieht sie sich
insbesondere auf Heinrich Grimms Ansätze. Zudem gibt sie biographische Angaben über Celtis‘ Leben und Erläuterungen
zur Entstehung seiner wissenschaftlichen Vereinigungen, den sogenannten Sodalitas.
Ebenfalls wird die Arbeit des Kunsthistorikers Thomas Schauerte5 betrachtet. Seine umfangreiche Forschungsarbeit macht ihn
zu einem der renommiertesten Dürer-Forscher der Gegenwart. Für die vorliegende Arbeit ist vor allem sein Ansatz über die
Selbstdarstellungen Dürers in seinen Schnitten interessant.
Peter Luh6 hingegen beschäftigt sich im Generellen mit den Holzschnitten, die Conrad Celtis in Auftrag gab. Er beschreibt
und analysiert diese, darüber hinaus bezieht er sie ebenfalls auf Vergleichswerke. Einige dieser Holzschnitte wurden von
dem Künstler Albrecht Dürer angefertigt und können somit auch als Grundlage für die vorliegende Arbeit herangezogen werden.
Zudem erläutert er die Tradition der Widmungsbilder und geht insbesondere auf die Geschichte des Holzschnittes im Humanismus ein.
Der ehemalige Archivar und Direktor des Böhmischen Landesarchiv Joachim Prochno7
hat ebenfalls ein umfassendes Werk über die
Entwicklung und Erläuterung des Dedikationsbildes verfasst. Auch wenn seine Forschungsansätze aus der ersten Hälfte des
vergangenen Jahrhunderts stammen, werden sie noch immer zitiert und paraphrasiert. Einen aktuellen Forschungsansatz zu
den Dedikationsbildern in der frühen Neuzeit gibt Karl A. E. Enenkel8.
Er bezieht sich dabei des Öfteren auf Conrad Celtis Werke und sollte somit für diese Forschungsarbeit ebenfalls herangezogen werden.
2. Opera Hrosvite Illustris ↑
2.1. Buchaufbau und Unterschiede zu Roswitha von Gandersheims Schriften ↑
Die Opera Hrosvite Illustris wurde im Jahre 1501 von Conrad Celtis herausgegeben und unter dem Druckprivileg der Sodalitas Celtica in Nürnberg veröffentlicht. Der Drucker ist unbekannt, wurde jedoch explizit für dieses Werk vom Verleger angestellt.9 Die Höhe der Druckauflage ist nicht konkret bestimmbar, Grimm geht jedoch von einer Mindestanzahl von fünfhundert Exemplaren aus.10 Conrad Celtis war ein bedeutender deutscher Humanist und Dichter des 15. Jahrhunderts, der es als seine Lebensaufgabe ansah, die germania illustrata zu verfassen und in dieser die seiner Meinung nach bedeutendsten deutschen Dichter zusammenzutragen.11 Dieser Sammelband ist schlussendlich nie erschienen, doch veröffentlichte Celtis einzelne Bücher wie beispielsweise die Opera Hrosvite Illustris.12 Als Grundlage für dieses Buch dienten ihm die Schriften der Roswitha von Gandersheim,13 die vermutlich auf das Ende des zehnten Jahrhunderts oder Anfang des elften Jahrhunderts zurückzuführen sind und aus einem Codex aus St. Emmeram in Regensburg stammen.14 Diese Schriften wurden durch Conrad Celtis abgeschrieben sowie durch Paratexte, zwei narrative Frontispize und sechs Abbildungen erweitert. Ebenfalls wurden sie von ihm erstmalig in Druck gegeben.15 Dieser Druck beläuft sich auf 82 Blatt im Folio-Format, geschrieben auf Latein in römischer Type mit 44 Zeilen pro Seite.16 Wie Grimm treffend zusammenfasst, ist das Erscheinungsbild des Textes wie folgt:
„Die schöne klare Antiqua des Buches, der locker gesetzte Text, die weiträumige Anordnung der Abschnitte, sein Satzspiegel, der Farbton der Schrift und des Papiers, die ganzseitigen Illustrationen, überhaupt der gesamte, sich vom Buch des XV. Jahrhunderts deutlich abhebende Habitus tun dar, daß der Hrotsvit-Druck nicht mehr zu den Spätinkunabeln gerechnet werden kann.“17
Inhaltlich kann die Opera Hrosvite Illustris in unterschiedliche Bereiche gegliedert werden.
Den Beginn bilden der Titel und das Inhaltsverzeichnis (Abb. 1), welche sich auf der ersten, rechten Seite befinden.
Der vollständige Titel lautet: „opera hrosvite illustris virginis et monialis germane gente saxonica orte nuper a
conrado celte inventa.“18
, woraus sich der obengenannte Kurztitel ableitet. Der Titel nimmt die oberen vier Zeilen
der Seite ein, nach wenigen Zentimetern Abstand folgt eine Inhaltsübersicht, welche in drei Segmente unterteilt
wird. Der erste Teil führt die sechs Komödien im Stile des römischen Dichters Terenz auf, daraufhin folgen acht
Heiligenlegenden, verfasst in Hexameter und Pentameter. Der letzte Teil besteht aus dem Lobgedicht über Kaiser
Otto I. Diese Gestaltungsart des ersten Blattes kann als eine Vor- oder Frühform des typographischen Titelbildes
angesehen werden. Im Groben folgt Celtis‘ Werk diesem Inhaltsverzeichnis, doch kann der Buchaufbau noch konkreter
gegliedert werden. Nach der ersten bereits erläuterten Seite folgt ein Frontispiz, ein Holzschnitt von Albrecht
Dürer,19 welcher durch die Darstellung einer Dedikationsszene in das weitere Werk einleitet. Auf der folgenden
Seite wird dieser Schnitt durch eine Dedicatio Conrad Celtis an Friedrich III. von Sachsen begleitet.20
Über eine Länge von drei Seiten schildert Celtis seine Reise durch Deutschland, auf welche er sich nach der Suche
nach Handschriften für seine germania illustrata begeben hat. Er führt eine Lobrede auf Roswitha von Gandersheim
an und endet mit einer Laudatio auf Friedrich III.
Dreizehn Epigramme, geschrieben von der Sodalitas Celtica,21 folgen dem Widmungsteil. Sie wurden von den deutschen Humanisten zu Ehren
der Roswitha von Gandersheim verfasst. Als Abgrenzung zwischen Conrad Celtis‘ einführendem Teil und seiner Abschrift der Roswithschen
Schriften, wählt der Herausgeber ein weiteres Frontispiz.22
Erst jetzt folgt der Buchaufbau weiter dem Inhaltsverzeichnis.
Nach einem einleitenden Satz23
steht wiederum eine kurze Einleitung der Roswitha von Gandersheim und schlussendlich ihre sechs
Komödien im Stile nach Terenz, die hier jedoch einen eher dramatischen Charakter aufweisen. Jedes Drama wird von einem Holzschnitt
aus Dürers Werkstatt, der sich gestalterisch von den Frontispizen abgrenzt,24 und einem Argumentum, welches eine
Handlungszusammenfassung des Herausgebers beinhaltet, abgerundet.25 Wie ebenfalls in der Inhaltsübersicht angegeben, folgen hierauf
die acht Heiligenlegenden in Hexameter und Pentameter. Die Legenden werden umrahmt von einem eineinhalbseitigen Prolog sowie einem
neunzeiligen Epilog. Als letzten ausführlichen Schriftteil lässt sich das historische Lobgedicht über Kaiser Otto I., verfasst
in Hexameter, vorfinden.
Abgeschlossen wird das Werk durch ein Kolophon (Abb. 2), welches dem Leser/der Leserin die wichtigsten Angaben zum Verlag, Drucker
und Erscheinungsjahr mitteilt. Darüber hinaus ist ein Vermerk auf den Druck in Bögen in quaterni (Bogen bestehend aus vier Blättern)
und quinternus (Bogen aus fünf Blättern) gegeben. Als letztes Element erscheint das Druckerinsigne.
Conrad Celtis verändert die Reihenfolge des Codex, indem er die Dramen vor die Verslegenden setzt.26
Das mag daran liegen, dass der Herausgeber in den Dramen im Stile von Terenz eine höhere Bedeutung und Originalität sieht und diese aus diesem Grund durch die
prominente Platzierung im Buch hervorheben möchte. Außerdem verändert er die Überschriften. Roswithas Titel bestehen aus ganzen
Sätzen und legen ihren Fokus auf die weiblichen Figuren, wohingegen Celtis als Kurztitel die Namen der männlichen Protagonisten
wählt. Somit wird das ursprüngliche Hauptaugenmerk vom femininen auf das maskuline Geschlecht gelenkt.27
Der allerdings stärkste
Eingriff mag das Hinzufügen der Argumenti darstellen, die das Geschehen der jeweiligen Verslegenden zusammenfassen. Roswitha von
Gandersheim hat ebensolche Argumenti vor ihre Dramen gesetzt, Conrad Celtis erweitert dies auf die Heiligenlegenden. Er geht sogar
so weit, einzelne Verse abzuändern und weitere hinzufügen um vermeintliche Leerstellen zu füllen. Ebenso gliedert er das
historische Epos über Otto I. und gibt auch hierzu Zusammenfassungen. Celtis‘ Ziel war es, den Text übersichtlich und verständlich
zu gestalten, sodass der Leser/die Leserin in einfacherer Weise der Handlung zu folgen und die Besonderheiten der Roswithschen
Texte zu verstehen vermag.
Celtis‘ Opera Hrosvite Illustris kann Gattungsspezifisch eingeordnet werden. Sie ist als eine Anthologie zu betrachten, als eine
Sammlung von ausgewählten literarischen Texten, die entweder in Prosa oder Reim verfasst sind. Celtis‘ Werk lässt sich in die
drei literarischen Großgattungen Epik, Dramatik und Lyrik unterteilen. Die sechs Dramen nach Terenz bilden die Dramatik und
bestehen somit aus darstellenden und szenischen Texten. Die Heiligenlegenden versinnbildlichen die Lyrik, welche durch Texte in
gebundener Form dargestellt wird; das Lied über Otto I. verkörpert die Epik, die die erzählende Literatur widerspiegelt.
2.1.1. Provenienz und Einband ↑
Im Rahmen der Provenienzforschung lässt sich das gebundene Werk bis auf die Montana-Gymnasialbibliothek
zurückverfolgen,28
in welcher es an Platz 625 aufbewahrt wurde. Dies lässt sich anhand der ältesten Signatur BIB MCNT Num. Lag. 625 an
einer handschriftlichen Titelvignette am Buchrücken erkennen. Ende des 18. Jahrhunderts/Anfang 19. Jahrhunderts ging es an die
Gymnasialbibliothek über (Signatur: GB XI 625b) und wurde dort ebenfalls an Stelle 625, jedoch im Bereich der Geschichte (XI) der
Stadtbibliothek platziert. Aus dem 19. Jahrhundert stammen die Signaturen Panzer VII 439,5 und Panzer VI 120,827, die darauf
verweisen, dass dieses Werk in das Verzeichnis für alte Schriften unter Inkunabeln eingeordnet wurde.29
Heute wird ein Buch von 1501
als Frühdruck bezeichnet, im 19. Jahrhundert konnten Bücher bis 1520 durchaus noch als Inkunabeln gelten. Wie diese Schrift ihren
Weg in die Montana-Gymnasialbibliothek gefunden hat, ist nicht erforscht, die Vermutung liegt nahe, dass das Montana-Gymnasium das
Buch bereits im 16. Jahrhundert nach dem Druckprozess erworben hat. Ob das Interesse dabei jedoch wirklich auf der Opera Hrosvite
Illustris lag, soll im folgenden Abschnitt untersucht werden.
Conrad Celtis überarbeite 1504 den von Gunther von Pairis verfassten Ligurinus30
und ließ ihn in Nürnberg drucken. 1531 versah Jacob Spiegeln
dieses Werk mit weiteren Kommentaren und erteilte einen erneuten Druckauftrag. Ein Druck dieser überarbeiteten Version befindet sich in dem
vorliegenden Exemplar vor der Opera Hrosvite Illustris. Hieraus erklären sich auch die beiden Panzer-Signaturen.31
Die Opera Hrosvite Illustris
und der Guntheri poetae Ligurinus32
wurden vermutlich Ende des 16. Jahrhunderts/Anfang des 17. Jahrhunderts zusammengebunden, die hier
genutzte Bundweise ist in darauffolgender Zeit nicht mehr verbreitet. Somit kann das Werk als ein terminus ante quem bezeichnet werden.
Eingebunden sind beide Schriften in mit Leder bezogene Holzdeckel, aufgrund der Porenausbildung handelt es sich möglicherweise um
weißgefärbtes Schweinsleder. Auf den Deckeln ist das Leder mit Plattendruck in Form von vier Längsrechtecken und Rollenstempelbändern
geprägt. Als Rollenstempelbänder wurden unter anderem ein Heiligen-Stempelband und ein florales Stempelband verwendet. Auf die inneren
Buchdeckel wurden Fragmente, vermutlich aus Pergament, geklebt, darüber befindet sich geleimtes, ungedrucktes Hadernpapier. Beide Werke
sind ebenfalls auf Hadernpapier gedruckt, wobei der Guntheri poetae Ligurinus am Schnitt etwas dunkler erscheint als die Opera Hrosvite
Illustris (Abb. 3). Dies mag daran liegen, dass die Zusammensetzung des Hadernpapiers abweicht, schließlich wurden beide Werke mit einem
zeitlichen Abstand von etwa dreißig Jahren gedruckt, dementsprechend wurde auch unterschiedliches Hadernpapier verwendet. Hinzuzufügen
ist, dass das Papier der Opera Hrosvite Illustris generell kaum verfärbt oder abgegriffen ist und somit selten genutzt wurde. Getrennt
werden beide Schriften durch ein kleines befestigtes Lederstück, welches am Schnitt sichtbar und auf der ersten Seite der Opera Hrosvite
Illustris angebracht ist. Am Schnitt ist ebenfalls ein Schnitttitel sichtbar, welcher den Guntheri poetae Ligurinus benennt. Nach dem
Schreibstil zu urteilen, könnte dieser Schnitttitel auf die Zeit des Bestandes in der Montana-Gymnasialbibliothek zurückgeführt werden
und gibt somit zu erkennen, dass das Hauptaugenmerk dieses Buches auf dem Guntheri poetae Ligurinus und nicht auf der Opera Hrosvite
Illustris lag. Geheftet ist das Buch auf vier Bünde mit je zwei Kordeln. Schließklappen sind keine vorhanden, lediglich ein Lederverschlussrest ist noch erkennbar.
2.2. Dedikationsbilder ↑
2.2.1. Definition eines Dedikationsbildes ↑
Um die beiden Frontispize der Opera Hrosvite Illustris in ihrer ganzen Bedeutung verstehen zu können,
muss die Definition zum Begriff des Dedikationsbildes geklärt werden.
Ein Dedikationsbild zeigt die Schrift- oder Buchübergabe zwischen einem Donator und einem Adressaten. Dabei ist der Donator in der Regel
der Autor der Schrift und der Adressat eine übergeordnete religiöse oder weltliche Persönlichkeit, die in christlichen Darstellungen oft
ein heiliger Empfänger oder Stifter ist. Bei der Buchübergabe werden zudem häufig weitere Personen abgebildet, die als Zeugen der Handlung
agieren.34
Die Tradition der Buchwidmungsbilder gibt es bereits seit der ersten Hälfte des neunten Jahrhunderts und entwickelt sich bis
in das 14. Jahrhundert hinein. Prochno verweist darauf, dass es dafür jedoch schon ältere Vorbilder geben muss, da sie ansonsten in der
karolingischen und ottonischen Buchmalerei sehr abrupt aufgekommen sein müssten.35
Die frühesten bekannten, abgebildeten Thematiken sind
christliche Motive, wie beispielsweise Abbildungen der Gesetzesübergabe Christi an Paulus.36
Ein weiteres populäres Beispiel wäre die
Übergabe der Regel des heiligen Benedikt an den heiligen Maurus (Abb. 4) aus dem Jahre 850. Diese Darstellung kann sicherlich auch auf
ältere Vorbilder zurückgeführt werden. Im Laufe der Jahrhunderte werden jedoch auch immer mehr profane Motive gewählt, bis diese
schließlich überwiegen. Ein Holzschnitt des Künstlers Martin Kaldenbach (Abb. 7) zeigt eine solche profane Dedikationsszene aus dem
Jahre 1513, in welcher der Apotheker Eucharius Rösslin der Ältere der Herzogin Katharina von Sachsen und Braunschweig sein Werk
Rosengarten überreicht.
Im 15. Jahrhundert nimmt die Bedeutung des Dedikationsbildes ab, doch erfährt es im 16. Jahrhundert einen erneuten letzten Aufschwung
durch die Humanisten.37
Ausschlaggebend für den endgültigen Bedeutungsverlust ist schlussendlich die Erfindung des Buchdrucks, welche
das Widmungsbild überflüssig macht, da das Einzelexemplar ebenfalls an Wert verliert. Vermehrt genutzt werden Widmungen in Form von
Paratexten, ebenso setzt eine Verwendung von Wappen und Abbildungen des Empfängers ein.38
2.2.2. Erstes Frontispiz: Conrad Celtis und Kurfürst Friedrich III. von Sachsen ↑
Der vorliegende Holzschnitt hat die Maße 14,7 x 21,7cm,39
und füllt somit die gesamte zweite
Buchseite aus (Abb. 5). Zu sehen sind fünf männliche Personen, die von einer einfassenden Architektur umgeben werden.
Von diesen fünf Figuren befinden sich zwei zentrale Personen im Bildvordergrund. Mittig links wird Conrad Celtis in halb
kniender/halb stehender Schritthaltung wiedergeben, wobei das linke Bein nach rechts und das rechte Bein nach links
positioniert sind. Er wendet sich in seiner knienden Haltung nach rechts und befindet sich somit zum Betrachter/zur
Betrachterin im Halbprofil. Gekleidet ist er in ein Übergewand mit Pelzkragen und einer Kalotte, die seinen Kopf bedeckt.
Sein erhobenes Haupt ist ebenfalls nach rechts gewendet und im Viertelprofil gedruckt. Celtis‘ aufgerichteter Blick ist
in Richtung der zweiten zentralen Figur gewandt, die sich im rechten äußeren Bildteil befindet. Erhöht auf einem Podest
mit aufgesetzter Stufe, sitzt Kurfürst Friedrich III. von Sachsen auf einem Thron. Friedrich III. wird als Pedant zu
Celtis nach linksgewandt abgebildet. Eingekleidet in Kurfürstenmantel und -krone, ist sein weltlicher Kurfürstenrang
ohne Zweifel erkennbar. Er schaut Celtis an, welcher ihm ein Buch übergibt. Diese Schrift gibt Conrad Celtis mit seiner
rechten Hand an Friedrich weiter, welcher sie ebenfalls mit seiner rechten Hand entgegennimmt. Auffallend ist hier,
dass das Buch auf den Händen des Senders und Empfängers lediglich aufzuliegen scheint, es macht nicht den Eindruck, als
würde eine der beiden Figuren es wirklich festhalten. Es wirkt, als hätte diese Schrift eine hohe Bedeutung, die durch
einen zu festen Griff zerstört werden könnte. Das hier abgebildete Buch stellt Celtis Opera Hrosvite Illustris dar.
Unter dem Buch hält Celtis mit seiner linken Hand ein Barett, welches mit einem Lorbeerkranz geschmückt ist und dem
Betrachter/der Betrachterin erst auf dem zweiten Blick erkenntlich wird. Conrad Celtis wurde 1486 durch Kaiser
Friedrich III. zum ersten deutschen poeta laureatus40
gekrönt.41
Die hochangesehene Position, die Celtis bei der
Veröffentlichung seines Werkes immerhin schon seit siebzehn Jahren innehat, wird selbstverständlich bei diesem Schnitt
gezeigt und erklärt nunmehr, weshalb der Lorbeerkranz hier an prominenter Stelle abgebildet wird. Darüber hinaus
finanziert Kurfürst Friedrich III. das Druckvorhaben der Opera Hrosvite Illustris,42
worüber sich Celtis‘ Dankbarkeit
in den endlosen Widmungen in seinem Werk widerspiegelt. Ursprünglich plante der Herausgeber eine Zusammenstellung
bedeutender deutscher Schriften aus vergangenen Zeitaltern, die er in der Germania Illustrata zu veröffentlichen
hoffte und dem Kurfürsten vorzulegen wünschte. Seine Opera Hrosvite Illustris sollte dabei eine besondere Rolle
spielen, doch kam es nie zur Vollendung dieses Sammelwerks.43
Kurfürst Friedrich III. von Sachsen wird durch noch weitere Insignien erkennbar. Zuallererst hält er in seiner linken Hand
ein Schwert, das mit der Spitze nach rechts oben geneigt ist; des Weiteren sitzt der Herrscher auf einem aus Holz angefertigten,
gepolsterten Thron. Die Thronwangen, die Thronrückenwand und der darauf ruhende Baldachin sind mit floralem Muster verziert. An
zwei kleinen Haken ist jeweils ein Wappen befestigt. Das rechte Wappen wird durch Streifen horizontal gegliedert,44
worüber ein von rechts nach links schräg verlaufender Rautenkranz verläuft. Es ist das Wappen des Herzogs von Sachsen. Das linke Wappen zeigt
zwei schräg gekreuzte Schwerter auf geteiltem Untergrund und kann der Heraldik nach Wittenberg zugeordnet werden.45
Kurfürst und
Thron nehmen das rechte Drittel des Bildes ein.
Eine vergleichbare Darstellung lässt sich bei Albrecht Dürers Conrad Celtis widmet die Amores König Maximilian I., ein Holzschnitt
aus dem Jahre 1502, finden (Abb. 8).46 Bei der hier dargestellten Dedikationsszene sind lediglich Donator (Conrad Celtis) und
Empfänger (König Maximilian I.) abgebildet. Es gibt keine weiteren Personen, die die Handlung bezeugen könnten. Die Figurenplatzierung
ist die gleiche wie bei dem zuvor beschriebenen Holzschnitt. Conrad Celtis befindet sich kniend zur rechten Seite des Königs, der
auf einem Thron mit reichverziertem floralem Muster sitzt und übergibt diesem sein Werk. Ebenfalls präsentiert er einen Lorbeerkranz
als Kennzeichen des poeta laureatus. Die abgebildete Figur des Conrad Celtis ist der des anderen Stichs sehr ähnlich. Der Habitus,
die Kleidung, der Faltenwurf, das Barett und sogar der Kopf gleichen dem zuvor entstandenen Schnitt. Auffällig ist jedoch,
dass Celtis‘ Haltung und Blick selbstbewusster erscheinen. Sein Blick ist erhoben und auf den König gerichtet, er blickt ihm sogar
direkt in die Augen, was auf eine hohe Lobpreisung der eigenen Fähigkeiten schließen lässt. Celtis überreicht sein Werk hier nicht
in geschlossener, sondern geöffneter Form. „Die Bücherübergabe soll als logische Folge- und Austauschhandlung erscheinen.“47
Was Enenkel zu Albrecht Dürers Amores schreibt, kann an dieser Stelle auch auf die beiden vorliegenden Frontispize bezogen werden.
Im Gegensatz zum oben genannten Frontispiz wird hier der Schnitt im unteren Bereich von Weinreben und im oberen von kahlem Astwerk,
Vögeln und Putten umrahmt, sodass die Szene von der Realität abgegrenzt wird.
Auf dem Frontispiz in der Opera Hrosvite Illustris lassen sich noch drei weitere männliche Figuren im Mittelgrund finden. Unmittelbar
hinter dem Buch steht ein bärtiger Mann in Wams, Umhang und Kalotte gekleidet. Sein rechter Arm hängt herab, in seiner Hand hält er
ein Barett, mit der linken Hand eine Stütze. Grimm identifiziert diesen Mann als den Humanisten Henricus de Bünau, welcher mit Celtis
bekannt war.48
Er stützt seine These auf die Abbildung des Gehstocks, mit welcher sich Bünau aufgrund eines Sturzes, lediglich
fortbewegen konnte. Links hinter Conrad Celtis befindet sich eine vierte Person. Der bartlose Mann mit langem lockigem Haar trägt
ein Barett, einen um die Schulter gerafften Umhang und eine enganliegende Beintracht. Sein Kopf ist leicht nach rechts geneigt und
der Blick auf den Betrachter/die Betrachterin gerichtet. In seiner rechten Hand hält er eine Gerte. Schauerte geht davon aus, dass
es sich bei dieser Darstellung um ein Selbstbildnis des Künstlers handelt.49
Er ist nicht der erste Forscher, der diese These aufstellt,
doch belegt er diese eindeutig anhand mehrerer Bildbeispiele.50
Die Abbildung Dürers auf diesem Holzschnitt würde durchaus Sinn
ergeben. Die dargestellte Dedikationsszene benötigt Zeugen, die die Tat beglaubigen können. Außerdem lassen sich Selbstabbildungen
von Dürer oft in seinen Schnitten wiederfinden. Doch nicht nur Albrecht Dürer und der Humanist Henricus de Bünau sind als Zeugen
anwesend, noch ein weiterer Mann ist in dem Holzschnitt sichtbar. Der letzte abgebildete bärtige Mann mit Barett befindet sich
zwischen Dürer und Bünau und scheint ein höheres Alter als die restlichen abgebildeten Figuren zu haben. Gekleidet in Werkmannskleidung
ist seine Erscheinung schlichter als die der weiteren Personen. Grimm vermutet, dass es sich bei diesem Mann um den unbekannten
Drucker des Werkes handeln könnte.51 Diese Theorie wird in der aktuellen Forschung jedoch nicht weiter beachtet, weshalb die Identität
des Mannes weiterhin ungeklärt bleibt. Strauss wirft dir Überlegung auf, dass es sich bei den beiden Figuren neben Albrecht Dürer um
die beiden Humanisten Sebald Kammermeister und Dr. Hartmann Schedel handeln könnte, die ebenfalls in der Opera Hrosvite Illustris
namentlich vermerkt werden, doch bleibt auch dies weiter unbeachtet.52
Die architektonische Rahmung der Dedikationsszene gliedert sich wie folgt: Im Hintergrund befindet sich eine Mauer, die von der Höhe
ungefähr die Hälfte des Holzschnittes einnimmt und nach zwei Fünfteln in der Breite von links gesehen im rechten Winkel abknickt und
bis zur rechten vorderen Bildkante verläuft. Diese Mauer wird durch zwei große Bögen geöffnet und gibt somit den Blick auf die
umliegende Natur frei. Von der ersten Bogenöffnung ist lediglich ein kleiner Teil sichtbar. Durch eine Öffnung sind Fassadenteile
einiger Häuser und eine schemenhaft abgebildete Figur erkennbar. Die zweite Bogenöffnung befindet sich an der anderen Mauerwand und
lässt einen Blick auf eine Flusslandschaft zu, die von Grimm als Elbe interpretiert wird.53
Dies wäre durchaus eine plausible Theorie.
Die Flusslandschaft der Elbe verläuft durch Sachsen und ist in diesem Holzschnitt unmittelbar neben Kurfürst Friedrich III. von Sachsen
abgebildet. Ich stelle die Vermutung auf, dass die abgebildete Flusslandschaft, die an der Pegnitz darstellen könnte, welche direkt an
Nürnberg vorbeifließt. Nürnberg ist die Geburts- und Wirkungsstätte von Albrecht Dürer und befindet sich somit in unmittelbarer Nähe
zur vermeintlich abgebildeten Gestalt des Künstlers. Hinzu kommt das Wirken der Sodalitas Celtica und die bereits genannte Verlegung
der Opera Hrosvite Illustris in bereits genannter Stadt.
Doch inwiefern gestattet das Frontispiz dem Betrachter/der Betrachterin einen Einblick in die vorliegende Schrift? Auf dem Holzschnitt
lassen sich, wie bereits beschrieben, zwei Figuren eindeutig bestimmen; die des Conrad Celtis und die des Kurfürsten Friedrich III.
von Sachsen. Das zu überreichende abgebildete Buch verkörpert die Opera Hrosvite Illustris. Es wird von den beiden Protagonisten
flankiert und steht somit im Fokus. Dass es sich bei dem vorliegenden Buch um eben jene Opera Hrosvite Illustris handelt, wird deutlich.
Außerdem wird dem Leser/der Leserin schon an dieser Stelle aufgezeigt, wem das Buch gewidmet ist, noch bevor er/sie zur
schriftlichen Dedicatio gelangt. Somit wird mit Rückschluss auf den Titel ein Einblick in den Inhalt ermöglicht. In der Opera
Hrosvite Illustris folgt noch ein zweites Frontispiz, möglicherweise kann es genauere Auskunft über den Buchinhalt geben. Dies
soll im nächsten Kapitel untersucht werden.
2.2.3. Zweites Frontispiz: Roswitha von Gandersheim und Kaiser Otto I. ↑
Albrecht Dürers zweiter Holzschnitt folgt nach weiteren fünf Seiten (Abb. 6). Dargestellt wird
erneut eine Dedikationsszene, die dem Aufbau des bereits beschriebenen Frontispizes ähnelt. Die abgebildete Handlung wird von
einem architektonischen Rahmen in Form einer Bogenöffnung umgeben. Der obere Bogenabschluss ist wiederum von ornamentalem
Muster gerahmt, sodass auch diesem Schnitt eine rechteckige Form mit gleichen Maßen wie der des zuvor beschriebenen
Frontispizes zugrunde liegt. Mittig an dem Bogen befindet sich eine Krone mit darunter hängendem Schild, auf dem ein Doppeladler
mit dem Wappen von Sachsen abgebildet ist. Dürer kannte vermutlich die Abbildungen aus dem Kräuterbuch Gart der Gesundheit von 1485.54
Das darin vorhandene Frontispiz zeigt eine sehr ähnliche florale Rahmengestaltung mit Astwerk und ornamentalen Blattformen (Abb. 9).
Dürer wählt diese Abbildungsweise ganz bewusst als Element der Abgrenzung zur Realitätsdarstellung. Die Szene ist zeitlich
über 500 Jahre vor dem Erscheinen von Celtis‘ Opera Hrosvite Illustris einzuordnen und zeigt somit eine Handlung aus dem
zehnten Jahrhundert. Der Bogen wird nach hinten durch einen ornamental verzierten Stoffüberwurf abgegrenzt. Im Hintergrund
sind ein Fachwerkhaus und Teile einer Kirchenanlage zu erkennen.
Drei Figuren sind in diese Szene involviert. Im rechten Bildteil ist ein auf einem Thron sitzender, bärtiger Mann zu erkennen.
Der Thron verläuft ähnlich wie bei dem ersten Frontispiz mit hohen Wangen, einem abschließenden Baldachin und ruht auf einer Stufe.
Gekleidet ist der Mann in den kaiserlichen Ornat und trägt auf seinem Kopf eine Krone. Aufgrund des bereits genannten Wappens liegt
die Vermutung nahe, dass es sich hier um Kaiser Otto I. handelt. Dem Betrachter/der Betrachterin ist die linke Seite des Kaisers im
Halbprofil zugewendet. Seine linke Hand liegt auf dem Reichsapfel und hält ein Zepter, welches in gleicher Ausrichtung wie das
Schwert Friedrichs III. verläuft. Mit der rechten Hand nimmt er ein Buch entgegen, was ihm von der weiblichen Figur, die vor ihm
auf der Stufe kniet, gereicht wird. Diese Frau ist in einen Habit gekleidet und im Profil abgebildet. Nach der Kleidung zu urteilen,
handelt es sich bei dieser Figur um eine Nonne. Abgebildet ist Roswitha von Gandersheim, die ihr Werk an Kaiser Otto I. übergibt.
Grimm verweist ganz richtig darauf, dass der Nonnenhabit von Roswitha vermutlich nie getragen wurde, da Gandersheim als weltliches
Stift galt und Roswitha somit eine weltliche Kanonissin und nicht Nonne war.55
Celtis bezeichnet in seiner Opera Hrosvite Illustris
Roswitha auch lediglich als monialis und nicht als nunna. Zeitlich später einzuordnende Darstellungen der Roswitha von Gandersheim
zeigen sie jedoch ebenfalls im Nonnenhabit, was den Rückschluss zulässt, dass sich eben diese Abbildungen an Dürers Holzschnitt
orientieren und nicht an Celtis‘ Schriften.56
Hinter Roswitha von Gandersheim befindet sich noch eine dritte und letzte weibliche Figur. Ebenfalls gekleidet in einen Habit, trägt
sie eine Krone auf ihrem Kopf und hält in der rechten Hand einen Krummstab. Ihr Kopf ist leicht nach links geneigt, in Richtung von
Kaiser Otto I., die linke Hand erhoben und wenige Zentimeter über dem abgebildeten Buch. Die Hand verweist in Richtung der Buchübergabe
und unterstreicht die Bedeutung dieser. Bei der dargestellten Frau handelt es sich um Äbtissin Gerberga, die die Szene sitzend von
einer Bank mit Kissen beobachtet. Die beiden verschiedenen Welten, die von Roswitha und Kaiser Otto I. vertreten werden, werden durch
Gerberga als Nichte des Kaisers und Äbtissin des Gandersheimer Stifts beziehungsweise Lehrerin der Roswitha zusammengeführt. „[Sie]
verkörpert in ihrer Person diese Nähe.“57
Albrecht Dürer kannte vermutlich den Titelholzschnitt aus der Fasciculus temporum aus dem
Jahre 1490 von Johannes Pryß (Abb. 10). Die Angliederung der Personen, die architektonische Rahmung, der landschaftlich gestaltete
Hintergrund und der verwendete Faltenwurf, erinnern sehr an seine Umsetzung in den Frontispizen der Opera Hrosvite Illustris.
Das zweite Frontispiz verdeutlicht, weshalb Celtis die Werke der Roswitha drucken ließ, mit diesem Druck zeigt er die Originalität
und Einzigartigkeit ihrer Schriften auf und unterstreicht deren Bedeutung durch Paratexte und Widmungen. Der Holzschnitt illustriert
den poetischen Stellenwert der Dichterin zu ihren Lebzeiten. Gemeinsam wird sie mit Kaiser Otto I. abgebildet, zwar berühren Roswitha
und Otto sich nicht unmittelbar, doch durch die dargestellte Dedikationsszene sind ihre Finger nur wenige Zentimeter voneinander
entfernt. Der poetische Stellenwert Roswithas wird hier durch das Buch und der körperlichen Nähe zwischen Dichterin und Kaiser
versinnbildlicht. So wie Celtis die Bedeutung der Dichterin durch Widmungen, Epigramme, Argumenti und Neuordnungen ihrer Texte
unterstreicht, bringt Dürer dasselbe durch seinen Holzschnitt zum Ausdruck. Hartmann verweist auf eine „doppelte Identifizierung“58 ,
bei der sie Kurfürst Friedrich III. mit Kaiser Otto I. und Conrad Celtis mit Roswitha von Gandersheim gleichsetzt. Celtis rühmt
Friedrich III., indem er ihn auf eine Position mit Otto I. stellt, doch gleichzeitig nimmt er sich auch die Freiheit, ihm indirekt
zu raten, wie jener die hohe Bedeutung der Dichtkunst zu loben.59
Darüber hinaus ist Roswitha von Gandersheim als Sächsin eine
Landsmännin von Kurfürst Friedrich III., womit eine weitere Brücke zu dem zuvor beschriebenen Holzschnitt geschlagen werden kann.
Dieses zweite Frontispiz gibt letztendlich keine tieferen Informationen über den Inhalt des Buches, als der zuvor behandelte
Holzschnitt. Eindeutig sind die Figuren der Roswitha von Gandersheim, Kaiser Otto I. und Äbtissin Gerberga zu erkennen, was auf
einen gewissen Inhalt des Buches schließen lässt. Da Roswitha der Auftrag zuteil wurde eine Laudatio über Otto I. zu verfassen,
liegt die Vermutung für den Betrachter/die Betrachterin nahe, dass eben diese Laudatio in dem abgebildeten Buch niedergeschrieben
sein muss. Die Heiligenlegenden und Dramen werden hier nicht thematisiert. So wird der Betrachter/die Betrachterin lediglich auf
diese Texte schließen können, falls ihm/ihr das Werk der Roswitha von Gandersheim bereits bekannt ist.
3. Fazit↑
Es lässt sich zusammenfassend sagen, dass beide Frontispize auf den Inhalt des Buches eher
wenig eingehen. Ihre Funktion besteht nicht darin, dem Leser/der Leserin einen umfassenden Einblick in das Buch zu gestatten,
sondern vielmehr in der Ehrung des Kurfürsten Friedrich III. und Kaiser Otto I. sowie der Roswitha von Gandersheim.
Durch die geschickte Gegenüberstellung der zwei Schnitte werden die beiden Herrscher sowie Dichter miteinander verglichen.
Auf der einen Seite wird Friedrich III. mit Otto I. auf eine Ebene gesetzt, was durchaus als Schmeichelei für Ersteren
gewertet werden kann, er wird jedoch auch indirekt darauf verwiesen, sich an Kaiser Otto I. zu orientieren und die Dichtkunst
ebenso hoch zu schätzen. Conrad Celtis lässt sich zudem mit Roswitha von Gandersheim gleichsetzen und gibt dadurch zu
erkennen, dass er seine eigene Schreibkunst mit der der großen Dichterin vergleicht.
Dürers Frontispize lassen sich nicht nur in die Tradition der Dedikationsbilder einordnen, sondern stellen ihren Höhepunkt dar,
bevor die Widmungsbilder im Laufe des 16. Jahrhunderts anfangen, an Bedeutung zu verlieren. Der Künstler wurde durch seine
einzigartige Kunstfertigkeit für Conrad Celtis‘ Opera Hrosvite Illustris ausgewählt. Celtis‘ Anliegen war es die Originalität der
Roswitha von Gandersheim aufzuzeigen, was ihm durchaus gelungen ist. Die Widmungen, Epigramme, Argumenti und insbesondere die
bildlichen Darstellungen durch Albrecht Dürer und seine Werkstatt unterstreichen dieses Vorhaben. Das zweite Dedikationsbild
verbildlicht die Stellung der Dichterin zu ihren Lebzeiten, das erste Frontispiz hingegen würdigt sie auch weiter nach ihrem Tod.
Obgleich Celtis seine germania illustrata nicht mehr veröffentlichen konnte, seine Opera Hrosvite Illustris wird dem Wesen der
Roswitha von Gandersheim gerecht.
Ein Aspekt, der erst am Beginn der Forschung steht, stellt die Zuweisung der Druckerinsigne dar. Die bis jetzt erworbenen Kenntnisse
geben kaum Aufschluss über eine Zuordnung. Grimm wagt den Versuch den Drucker zu bestimmen, indem er sich auf vorherige Forschungsansätze
stützt. Er führt einige unterschiedliche Theorien an, doch kommt auch er schlussendlich zu keinem eindeutigen Ergebnis, vermutet
jedoch Anthoni von Walles, genannt Peypes.60
Bei anderen Forschern wird lediglich von einem unbekannten Nürnberger Drucker, der von
der Sodalitas Celtica explizit für den Druck der Opera Hrosvite Illustris eingestellt wurde, gesprochen.61
Leider konnte die Verfasserin
ebenfalls keine genaueren Informationen zum Drucker beziehungsweise der Druckerinsigne ausfindig machen. Möglicherweise können zukünftige
Forschungen weitere Ansätze hierzu bieten.
Quellen
Gandersheim, Roswitha von: Opera hrosvite illustris virginis et monialis germane gente saxonica orte nuper a conrado celte inventa.
Überarbeitet und herausgegeben von Conrad Celtis. Nürnberg 1501.
Literatur
de Hartmann, Carmen Cardelle: „Die Roswitha-Edition des Humanisten Conrad Celtis“. In: Henkes, Christian;
Hettche, Walter; Radecke, Gabriele u.a. (Hg.): Schrift – Text – Edition. Hans Walter Gabler zum 65.
Geburtstag. Beihefte zu Editio 19. Tübingen 2003, S.137-147.
Enenkel, Karl A. E.: Die Stiftung von Autorschaft in der neulateinischen Literatur (ca. 1350 – ca. 1650).
Zur autorisierenden und wissensvermittelnden Funktion von Widmungen, Vorworttexten,
Autorporträts und Dedikationsbildern. In: Haye, Thomas (Hg.): Mittellateinische Studien und Texte. Bd. 48. Leiden/Boston 2015.
Grimm, Heinrich: „Des Conradus Celtis editio princeps der ‚Opera Hrosvite‘ von 1501 und Albrecht Dürers Anteil daran“. In:
Hauswedell, Enrst L. (Hg.): Philobiblon. Eine Vierteljahrsschrift für Buch- und Graphiksammler. Ausgabe 18, Heft 1.
Hamburg 1974, S.3-25.
Luh, Peter: Die Holzschnitte des Conrad Celtis. Eine Untersuchung zu den Bildprogrammen des Humanisten und den Planungen
für den Buchschmuck seiner Werkausgabe. Phil. Diss. München 1999.
Prochno, Joachim: „Das Schreiber- und Dedikationsbild in der deutschen Buchmalerei bis zum Ende des II. Jahrhunderts (800-1100)“.
Bd. 1. In: Goetz, Walter (Hg.): Veröffentlichungen der Forschungsinstitute an der Universität
Leipzig. Institut für Kultur- und Universalgeschichte. Die Entwicklung des menschlichen Bildnisses. Berlin/Leipzig 1929.
Schauerte, Thomas: Dürer & Celtis. Die Nürnberger Poetenschule im Aufbruch. München 2015.
Strauss, Walter L.: Woodcuts and Wood Blocks. New York 1980.
Wuttke, Dieter: „Conradus Celtis Protucius“. In: Füssel, Stephan (Hg.): Deutsche Dichter
der frühen Neuzeit (1450-1600). Ihr Leben und Werk. Berlin 1993, S.173-199.
Wuttke, Dieter: „Deutscher Renaissance-Humanismus. Vorschlag für eine wesensgerechte Definition mit Nürnberg- und Wien-Fokus“.
In: Fuchs, Franz (Hg.): Willibald Pirckheimer und sein Umfeld. Pirckheimer Jahrbuch für Renaissance- und Humanistenforschung.
Bd. 28, Wiesbaden 2014, S.105-116.
Internetquellen
Lachner, Eva: Dedikationsbild. In: Technische Hochschule Stuttgart (Hg.): Reallexikon zur
deutschen Kunstgeschichte. Bd. 3. Stuttgart 1954. URL: http://www.rdklabor.de/wiki/Dedikationsbild (23.08.2018).
Abbilungsnachweis ↑
Abb. 1: Roswitha von Gandersheim: Opera hrosvite illustris virginis et monialis germane gente saxonica orte nuper a conrado celte inventa., Überarbeitet und herausgegeben von Conrad Celtis, Nürnberg 1501, Titelblatt.
Abb. 2: Roswitha von Gandersheim: Opera hrosvite illustris virginis et monialis germane gente saxonica orte nuper a conrado celte inventa., Überarbeitet und herausgegeben von Conrad Celtis, Nürnberg 1501, Kolophon.
Abb. 3: Fotografie der Verfasserin: Schnitt der Opera hrosvite illustris von Roswitha von Gandersheim, überarbeitet und herausgegeben von Conrad Celtis, Nürnberg 1501.
Abb. 4: Nach Wikipedia: https://www.wikipedia.de/ (zul. Aufgerufen am 16.06.2019). Abb. 5: Roswitha von Gandersheim: Opera hrosvite illustris virginis et monialis germane gente saxonica orte nuper a conrado celte inventa., Überarbeitet und herausgegeben von Conrad Celtis, Nürnberg 1501, 1. Frontispiz (keine Seitenangabe).
Abb. 6: Roswitha von Gandersheim: Opera hrosvite illustris virginis et monialis germane gente saxonica orte nuper a conrado celte inventa., überarbeitet und herausgegeben von Conrad Celtis, Nürnberg 1501, 2. Frontispiz (keine Seitenangabe).
Abb. 7: Nach Wikipedia: https://www.wikipedia.de/
(zul. Aufgerufen am 13.09.2018). Abb. 8: Nach British Museum: https://www.britishmuseum.org (zul. Aufgerufen am 16.06.2019). Abb. 9: Nach Metropolitan Museum of Arts: https://www.metmuseum.org/
(zul. Aufgerufen am 29.01.2019). Abb. 10: Nach Kletterer Kunst: https://www.kettererkunst.de (zul. Aufgerufen am 16.06.2019).
Abbildung 1:
Abbildung 2:
Abbildung 3:
Abbildung 5:
Abbildung 6:
Abbildung 9:
1: ↑ Vgl. Wuttke, Dieter: „Conradus Celtis Protucius“. In: Füssel, Stephan (Hg.): Deutsche Dichter der frühen Neuzeit (1450-1600). Ihr Leben und Werk. Berlin 1993, S.187.
2: ↑ Vgl. de Hartmann, Carmen Cardelle: „Die Roswitha-Edition des Humanisten Conrad Celtis“. In: Henkes, Christian; Hettche, Walter; Radecke, Gabriele u.a. (Hg.): Schrift – Text – Edition. Hans Walter Gabler zum 65. Geburtstag. Beihefte zu Editio 19. Tübingen 2003, S.140.
3: ↑ Grimm, Heinrich: „Des Conradus Celtis editio princeps der ‚Opera Hrosvite‘ von 1501 und Albrecht Dürers Anteil daran“. In: Hauswedell, Enrst L. (Hg.): Philobiblon. Eine Vierteljahrsschrift für Buch- und Graphiksammler. Ausgabe 18, Heft 1. Hamburg 1974, S.3-25.
4: ↑ Hartmann 2003, S.137-147.
5: ↑ Schauerte, Thomas: Dürer & Celtis. Die Nürnberger Poetenschule im Aufbruch. München 2015.
6: ↑ Luh, Peter: Die Holzschnitte des Conrad Celtis. Eine Untersuchung zu den Bildprogrammen des Humanisten und den Planungen für den Buchschmuck seiner Werkausgabe. Phil. Diss. München 1999.
7: ↑ Prochno, Joachim: „Das Schreiber- und Dedikationsbild in der deutschen Buchmalerei bis zum Ende des II. Jahrhunderts (800-1100)“. Bd. 1. In: Goetz, Walter (Hg.): Veröffentlichungen der Forschungsinstitute an der Universität Leipzig. Institut für Kultur- und Universalgeschichte. Die Entwicklung des menschlichen Bildnisses. Berlin/Leipzig 1929.
8: ↑ Enenkel, Karl A. E.: Die Stiftung von Autorschaft in der neulateinischen Literatur (ca. 1350 – ca. 1650). Zur autorisierenden und wissensvermittelnden Funktion von Widmungen, Vorwort-texten, Autorporträts und Dedikationsbildern. In: Haye, Thomas (Hg.): Mittellateinische Studien und Texte. Bd. 48. Leiden/Boston 2015.
9: ↑ Das Druckinsigne mit den Initialen „AP“ ist lediglich in Celits‘ Opera Hrosvite Illustris und seiner Amores gedruckt. Weitere Drucke der Sodalitas Celtica besitzen andere Druckersignets weshalb die Vermutung naheliegt, dass der Drucker lediglich für diese beiden Werke vom Verleger angestellt wurde. Vgl. Grimm 1974, S.6. Hierzu wird des Weiteren in Kapitel 3 eingegangen.
10: ↑ Vgl. Grimm 1974, S.22.
11: ↑ Vgl. Wuttke, Dieter: „Conradus Celtis Protucius“. In: Füssel, Stephan (Hg.): Deutsche Dichter der frühen Neuzeit (1450-1600). Ihr Leben und Werk. Berlin 1993, S.187.
12: ↑ Für genauere bibliographische Aspekte zu Conrad Celtis' Leben, empfiehlt die Verfasserin: Wuttke 1993, S. 173-199.
13: ↑ Roswitha war im zehnten/elften Jahrhundert eine Kanonissin vom Stift Gandersheim, die als deutsche Frau Dramen, heiligen Legenden und ein Lobgedicht auf Kaiser Otto I. in Mittellatein verfasst hat. Vgl. Hartmann 2003, S.139.
14: ↑ Grimm 1974, S.3-25.
15: ↑ Vgl. Schauerte 2015, S.165.
16: ↑ Grimm 1974, S.3-25.
17: ↑ Grimm 1974, S.3-25.
18: ↑ Roswitha von Gandersheim: Opera hrosvite illustris virginis et monialis germane gente saxonica orte nuper a conrado celte inventa., überarbeitet und herausgegeben von Conrad Celtis. Nürnberg 1501, Blatt a i. Die Verfas-serin übersetzt dies wie folgt: „Die Werke der berühmten Jungfrau und Ordensfrau Roswitha aus Deutschland, geboren in Sachsen, wurden neulich von Conrad Celtis entdeckt.“
19: ↑ Dieser Holzschnitt wird in Kapitel 2.2.2. weiter erläutert und ausgeführt.
20: ↑ Die Widmung lautet wie folgt: „Ad Fridericum Illustrissimu Saxoniae ducem & Rhomani imperii electoré Conradi Celtis in opera Hrosuithae monialis & uirginis Germanicae prefacio & epistola Incipit.“ Roswitha von Gandersheim 1501, Blatt a ii. Die Verfasserin übersetzt dies folgendermaßen: „In den Werken der deutschen Ordensfrau und Jungfrau, Roswitha, beginnt die Schrift mit einer Vorrede an den sehr berühmten Friedrich von Sachsen, Führer und gewählter römischer Kaiser des Konrad Celtis.“
21: ↑ Die Sodalitas litteria Rhenana oder auch Sodalitas Celtica genannt, ist eine wissenschaftliche Vereinigung der Renaissance-Humanisten, die zur Unterstützung von deutscher Literatur 1491 von Conrad Celtis gegründet wurde. Neben der Sodalitas Celtica hat Celtis noch einige weitere Gesellschaften ins Leben gerufen wie beispielsweise die Sodalitas litteria Hungarorum in Ungarn. Die „Idee“ solcher Vereinigungen stammt ursprünglich aus Italien und wurde von Celtis während seines Studienaufenthaltes 1486 entdeckt und mit nach Deutschland überführt. Vgl. Hartmann 2003, S.139; Wuttke 1993, S.183f.
22: ↑ Auch dieser Holzschnitt wird weiter erläutert werden, siehe hierzu Kapitel 2.2.3.
23: ↑ „Hrosuithae illustris mulieris germanae gente saxonica ortae in sex comedias suas prefatio Incipit soeliciter.“ Roswitha von Gandersheim 1501, Blatt a iiiii. Die Verfasserin übersetzt dies folgendermaßen: „Die berühmte Roswitha, eine deutsche Frau aus Sachsen stammend, beginnt ihre sechs Komödien mit einem Vorwort.“
24: ↑ Die weiteren Holzschnitte sind schlichter und ohne Rahmungen gestaltet. Außerdem zeigen sie keine Dedikationsszenen.
25: ↑ Insgesamt werden somit sechs Holzschnitte den Dramen zugeordnet. Jedoch fällt bei genauerer Betrachtung auf, dass sich ein Holzschnitt doppelt. Für das vierte und fünfte Drama wurde dasselbe Motiv gewählt.
26: ↑ Da der Verfasserin nicht die Möglichkeit zur Verfügung steht, den Codex aus St. Emmeran, der sich heute in der Staatsbibliothek in München befindet, einzusehen, orientiert sie sich an Hartmanns Erkenntnissen. Siehe hierzu: Hartmann 2003, S.142-144.
27: ↑ Vgl. Hartmann 2003, S.143
28: ↑ Die Gymnasialbibliothek entstand zwischen 1794 und 1814 unter der französischen Besatzung in Köln und umfasst unter anderem die Bestände der drei Kölner Gymnasien Laurentinum, Montanum und Tricoronatum. Nach mündlicher Aussage von Dr. Christiane Hoffrath (Dezernentin für historische Bestände und Sammlungen an der Universitäts- und Stadtbibliothek in Köln) am 21.08.2018. Ich bedanke mich an dieser Stelle ganz herzlich für diese freundliche Unterstützung.
29: ↑ Nach mündlicher Aussage von Dr. Christiane Hoffrath.
30: ↑ Der Ligurinus sollte ebenfalls als Teil von Celtis‘ nicht erschienener germania illustrata gelten. Er handelt von einem Epos, den Gunther von Pairis auf Kaiser Friedrich I. verfasst hat.
31: ↑ Die Signatur Panzer VI 120,827 steht für Guntheri poetae Ligurinus und Panzer VII 439,5 für Opera Hrosvite Illustris.
32: ↑ Der gesamte Titel lautet: Guntheri poetae clarissimi ligurinus seu Opus de rebus gestis imp. Caesaris Friderici I Aug. Lib. X absolutum. Richardi Bartholini perusini Austriados lib. XII Maximiliano Augusto dicati. Cum scholiis Iacobi Spiegellii Selest V.C.
33: ↑ Nach mündlicher Aussage von Dr. Christiane Hoffrath.
34: ↑ Vgl. Prochno 1929, S.XXII und Enenkel 2015, S.203.
35: ↑ Vgl. Prochno 1929, S.XXVII.
36: ↑ Vgl. Prochno 1929, S.XXII.
37: ↑ Luh 1999, S.60.
38: ↑ Vgl. Lachner, Eva: Dedikationsbild. In: Technische Hochschule Stuttgart (Hg.): Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. 3. Stuttgart 1954. URL: http://www.rdklabor.de/wiki/Dedikationsbild (23.08.2018).
39: ↑ Die Maße aller Holzschnitte in diesem Werk sind die gleichen.
40: ↑ Bei der poeta laureatus handelt es sich um eine Dichterkrönung, die bereits seit der Antike stattfindet. Als Zeichen hoher Wertschätzung wird einem besonders hervorragenden Poeten die Dichterkrone verliehen. Siehe hierzu: Luh 1999, S.62.
41: ↑ Grimm 1974, S.3-25.
42: ↑ Vgl. Schauerte 2015, S.165.
43: ↑ Grimm 1974, S.3-25.
44: ↑ Üblicherweise werden diese Streifen abwechselnd in schwarz und gelb abgebildet.
45: ↑ Die Schwerter sind üblicherweise in rot dargestellt und der Untergrund in schwarz und silber unterteilt
46: ↑ Celtis‘ Amores gilt als eines der literarischen Hauptwerke des deutschen Renaissance-Humanismus. Zu weiteren Erläuterungen des Renaissance-Humanismus empfiehlt die Verfasserin: Wuttke, Dieter: „Deutscher Renaissance-Humanismus. Vorschlag für eine wesensgerechte Definition mit Nürnberg- und Wien-Fokus“. In: Franz Fuchs (Hg.): Willibald Pirckheimer und sein Umfeld. Pirckheimer Jahrbuch für Renaissance- und Humanistenforschung. Bd. 28, Wiesbaden 2014, S.105-116.
47: ↑ Enenkel 2015, S.342.
48: ↑ Vgl. Grimm 1974, S.10f..
49: ↑ Vgl. Schauerte 2015, S.165
50: ↑ Ein Beispiel hierfür bildet Albrecht Dürers Druckgraphik Männerbad von 1496. Siehe: Schauerte 2015, S.157-166.
51: ↑ Vgl. Grimm 1974, S.6.
52: ↑ Vgl. Strauss, Walter L.: Woodcuts and Wood Blocks. New York 1980, S.224.
53: ↑ Vgl. Grimm 1974, S.10.
54: ↑ Vgl. Luh 1999, S.56f..
55: ↑ Vgl. Grimm 1974, S.12.
56: ↑ Vgl. Grimm 1974, S.14.
57: ↑ Hartmann 2003, S.142.
58: ↑ Vgl. ebd.
59: ↑ Vgl. ebd.
60: ↑ Vgl. Grimm 1974, S.6f..
61: ↑ Siehe hierzu: Hartmann 2003, S.140-141; Schauerte 2015, S.165.