Die Hypnerotomachia Poliphili und ihr Titelbild in der französischen Ausgabe von 1561


von Daniel Theves


Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort
2. Das Werk
3. Die Erstausgabe
4. Die französische Ausgabe und ihr Titelbild
5. Kunsthistorische Einordnung
6. Literaturverzeichnis
7. Abbildungsverweise



1. Vorwort

Gegenstand dieser Arbeit ist das Titelbild der ersten französischen Übersetzung der Hypnerotomachia Poliphili, das im Exemplar der USB Köln (Sig. WD II 410) eingesehen werden konnte. Zu seinem Verständnis ist es erforderlich, weiter auszuholen und den Inhalt des Romans sowie seine Erstausgabe zu betrachten, bevor ich zum französischen Titelbild komme und eine kunsthistorische Einordnung versuche. Zur Hypnerotomachia gibt es umfangreiche Fachliteratur, ihr Titelbild hat aber noch zu wenig Beachtung gefunden.

2. Das Werk

Der vollständige Titel des Buches, ins Deutsche übertragen, lautet: „Hypnerotomachia des Poliphilo, worin er lehrt, dass alle menschlichen Dinge bloss ein Traum sind, und unterwegs mehreres wahrlich Wissenswertes überliefert.“ 1
„Hypnerotomachia“ ist ein Kompositum aus Hypnos (der Schlaf), Eros (die Liebe) und Machia (der Kampf). Es wird häufig mit „Traumliebeskampf“ übersetzt, im Sinne von „Kampf um die Liebe im Traum“. Korrekt wäre auch „Kampf zwischen Schlaf und Liebe“.2 Der sperrige Titel hat mehrere Vorläufer: Die Batrachomyomachia (Kampf zwischen Fröschen und Mäusen) ist eine Parodie auf die Ilias aus hellenistischer Zeit, Prudentius Clemens (348-nach 405) schrieb die Psychomachia als allegorischen Kampf zwischen Tugenden und Lastern.3 Aldus Manutius selbst publizierte die Galeomyomachia (Kampf zwischen Katzen und Mäusen) des Theodoros Prodomus.4
Die Hypnerotomachia ist gegliedert in zwei Bücher zu 24 und 14 Kapiteln. Poliphil, der Held des Romans, verzehrt sich nach Polia. Er fällt endlich in Schlaf und träumt, wie er nach der Durchquerung eines dunklen Waldes wiederum einschläft. In diesem zweiten Traum wandert er auf der Suche nach Polia durch eine Landschaft voller antiker Bauten, architektonischer Fragmente und mythologischer Figuren. Er findet Polia wieder und es kommt schließlich zu einer mystischen Vereinigung auf Kythera, der Insel der Venus. Poliphils Reise wird unterbrochen von ausführlichen, abschweifenden Beschreibungen dessen, was er sieht. Im zweiten Buch berichten Polia und Poliphil im Wechsel die Vorgeschichte ihrer Beziehung. Auch dies spielt sich noch als Traum im Traum ab, im Anschluß an die Hochzeit auf Kythera. Angesichts der Bedrohung durch die Pest gelobte Polia Keuschheit und ein Leben im Dienst der Göttin Diana. In deren Tempel sieht Poliphil Polia zum ersten Mal. Da Polia seiner Leidenschaft keine Beachtung schenkt, fällt Poliphil aus Liebeskummer in einen todesähnlichen Zustand. Polia wird daraufhin von einem Albtraum heimgesucht, in dem sie mit ansieht, wie Anteros, Personifikation der Gegenliebe,5 die Frauen bestraft, die ihre Verehrer verschmähen. Sie kehrt zu Poliphil zurück, der in ihren Armen zu neuem Leben erwacht. Als beide ihre Erzählung beendet haben und sich auf Kythera in den Armen liegen, erwacht Poliphil allein. Ob vollständig oder nur aus dem Traum zweiter Ordnung bleibt offen.6
„Der so oft zitierte und so wenig gelesene Roman“7 stellt hohe Anforderungen an Wissen und Durchhaltevermögen des Lesers. Er ist nicht zuletzt ein Buch über Sprache,8 geschrieben in einer Mischung aus Italienisch, Latein, Griechisch, Dialekt und Fachvokabular und ein wenig Hebräisch und Arabisch.9 Matteo Burioni spricht von einem „Wortmuseum“.10 Der Autor lotet Ausdrucksmöglichkeiten der Sprache aus, bedient sich Text und Bild um zu enthüllen und zu verbergen und spielt mit Lehrsätzen der Rhetorik und literarischen Vorbildern.11 Er schöpft aus einem Fundus enzyklopädischen Wissens, dem ein großer Teil der Leserschaft nicht gewachsen war und ist.12 Der hohe Anteil an Architekturbeschreibungen im Roman führte manchen zu der Ansicht, das Werk nicht als erzählende Literatur, sondern als Traktat über architektonische und alchemistische Fragen klassifizieren zu sollen.13 Die in Wort und Bild dargestellte Landschaft ist eine Art Arkadien.14 Die Bauwerke präsentieren sich teils als Ruinen, teils unversehrt oder wiedererstanden.15 Poliphil bewegt sich wie ein Pilger durch die antike Welt.16 Wenn er im Geist den ursprünglichen Zustand der ruinösen Architektur rekonstruiert und über das antike Leben zwischen den Mauern nachdenkt, betätigt er sich als früher Antiquar.17 Da das griechische „polios“ „grau“ und „Greis“ bedeutet, ist Poliphil auch der Liebhaber des Alten oder der Antike.18 Darum beschreibt Poliphil ein Bauwerk, als habe er einen weiblichen Körper vor sich.19 Die Metapher vom Bauwerk als Körper bestimmt den Stil der Beschreibung, das Erleben von Architektur bekommt eine erotische Qualität.20

„Das Tor in das innere Reich der antiken Ruinenstadt verheißt somit einen Eintritt in ein Sinnenreich, das die geschlechtliche Liebe in einem seit der Antike nicht mehr formulierten Enthusiasmus als Prinzip aller Existenz betont und zugleich nach den Grenzen und Gewalten des übermächtigen Cupido fragt.“21

Als Motto des Romans könnte dienen: „omnia vincit Amor et nos cedamus Amori“ (Vergil: Bucolica X, 69), „Amor besiegt doch alles, so weichen auch wir denn dem Amor“.22 Die Hypnerotomachia stellt die Spannung zwischen körperlichem Begehren und geistiger Liebe dar, ohne moralisierend ersteres überwinden zu wollen. Beides wird als Teil der menschlichen Natur anerkannt und gefeiert.23 Die Botschaft unterstreicht, dass Traumerlebnisse Vielen „als Eingebung einer höheren Weisheit“ galten.24
Entgegen der Tradition ist Poliphil ein Held, dem alles Ritterliche abgeht. Er kämpft ausschließlich mit seiner Leidenschaft und seinem Begehren, ist sonst auf seinem Weg aber schreckhaft und ängstlich. Und Polia ist keine keusche Heldin, wie Petrarcas Laura oder Dantes Beatrice. Der Autor kannte seine Vorgänger auf dem Feld der Liebesgeschichte und verändert die Konventionen in parodistischer Weise.25 Die Hypnerotomachia gehört in das Genre des allegorischen Romans. Ein bekannter Vorläufer aus dem Mittelalter ist der Rosenroman, dessen erster Teil um 1230 von Guillaume de Lorris verfaßt wurde und den Jean de Meun um 1270 vollendete. In ihm sucht der träumende Amant eine Rose, die Symbol der Geliebten ist. Er bewegt sich durch eine mittelalterliche Welt, in der ihm Personifikationen und mythologische Figuren begegnen.26 Der Rosenroman war außerordentlich populär und erreichte allein zwischen 1481 und 1538 38 gedruckte Auflagen.27 Das Motiv der Wanderung mit Stationen der Prüfung findet sich auch in Dantes zwischen 1290 und 1321 entstandener Göttlicher Komödie. In diesem allegorischen Lehrgedicht wandert der Dichter durch Hölle, Fegefeuer und Himmel. Auf dem Weg zur Erlösung führen ihn Vergil und die Jugendliebe Beatrice. Weitere Grundlagen für die Hypnerotomachia sind Boccaccios Il Filocolo (um 1336) und L’amorosa visione (1342/43), sowie Petrarcas Triumphi (um 1352).28 Für Architekturtheorie und Architekturphantasien bilden Leon Battista Albertis De re aedificatoria libri X (erschienen 1485) und Filaretes Trattato di Architettura (vollendet 1464) den Hintergrund.29 Das Studieren und Erfassen der antiken Überreste war bei Erscheinen der Hypnerotomachia noch ein junges Phänomen. Zu nennen wären die Commentaria des Ciriaco d’Ancona aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts und Giovanni Marcanovas Collectio antiquitatum. Sie ist in mehreren Handschriften überliefert, wegen der Zeichnungen von besonderem Interesse ist das Exemplar der Universitätsbibliothek Princeton, MS Garrett 158, von 1471.30



3. Die Erstausgabe

Aldus Manutius wurde 1451 oder 1452 in Bassiano, südöstlich von Rom, geboren. Er studierte antike Philologie in Rom und Ferrara und war dann Hauslehrer, ehe er 1490 nach Venedig ging.31 Dort wollte er zuverlässige Ausgaben der Texte antiker Autoren auf Griechisch oder Latein herausbringen. Der in der Buchherstellung bereits etablierte Andrea Torresani wurde zu seinem Mentor.32 Die erste Publikation, eine griechische Grammatik, ist datiert auf den 28. Februar 1494. Berühmt wurde eine fünfbändige Aristoteles-Ausgabe auf Griechisch, die zwischen 1495 und 1498 erschien. Finanziellen Erfolg brachten ab 1501 Bücher im handlichen Oktav-Format, sogenannte „libelli portatiles“.33 1505 heiratete Aldus Manutius Maria, die Tochter Andrea Torresanis, 1506 wurde er der Geschäftspartner seines Schwiegervaters.34 Manutius starb im Jahr 1515.
Ein ungelöstes Rätsel und Anlaß vieler Recherchen und Spekulationen ist die Frage nach der Autorschaft der Hypnerotomachia. Die Initialen der 38 Kapitel des Werkes ergeben ein lateinisches Akrostichon: POLIAM FRATER FRANCISCVS COLVMNA PERAMAVIT, übersetzt: „Polia liebte der Bruder Francesco Colonna sehr.“ Es gab einen Dominikaner gleichen Namens (1433-1527) in Venedig.35 Ein Namensvetter war Francesco Colonna, Fürst von Palestrina und Zagarolo (1453-1517).36 Als weitere mögliche Autoren wurden vorgeschlagen: Alberti als Autor eines Urtextes, den dann Francesco Colonna bearbeitet und vor dem Vergessen gerettet habe,37 Alberti als alleiniger Autor,38 der Dichter, Höfling und Gelehrte Niccolo Lelio Cosmico39 und Aldus Manutius selbst.40 Die Frage nach dem wahren Autor muß, zumindest vorerst, offen bleiben.
Die Hypnerotomachia von 1499 gilt als schönste Inkunabel.41 Sie besitzt zwei Titelblätter, die auf schlichte Weise typographisch gestaltet sind (Abb. 1 u. 2). Bei 468 Seiten hat sie 172 Holzschnitte42 und ist das einzige illustrierte Buch des Aldus Manutius.43 Die römische Schrifttype findet hier erstmals in ihrer überarbeiteten Form Anwendung.44 Text und Holzschnittillustrationen stehen in engem Bezug zueinander, was darauf schließen läßt, daß das zugrundeliegende Manuskript auch schon bebildert gewesen sein müßte.45 Stewering schätzt die Auflage auf 500-600 Exemplare, Harris vermutet 1000 Exemplare oder mehr.46 Ungefähr 300 Exemplare sind heute noch erhalten,47 drei auf Pergament gedruckte sind bekannt.48 Der Verkauf begann schleppend, da Unruhen und Krieg Handel und Kaufinteresse beeinträchtigten.49 1545 brachten die Erben des Manutius noch einen Nachdruck heraus. Mit ihm bricht die Publikation des Romans in Italien ab, während er in Frankreich auf lange anhaltendes Interesse stieß.50 Franz I. besaß ein Exemplar der Erstausgabe.51 Sie hat die Ausgestaltung Fontainebleaus beeinflußt.52



4. Die französische Ausgabe und ihr Titelbild

Ihren größten Erfolg und die stärkste Wirkung erzielte die Hypnerotomachia nördlich der Alpen.53 In Frankreich erschienen drei Ausgaben in kurzem Abstand: 1546, 1554 und 1561. Mit Strife of Love in a Dreame gab es 1592 eine stark reduzierte Übersetzung ins Englische,54 die erste Publikation des Romans auf Deutsch ist erst wenige Jahre alt. Die ersten drei französischen Ausgaben erschienen bei Jacques Kerver in Paris. Die Familie Kerver gehörte seit Anfang des 16. Jahrhunderts zu den etablierten Buchhändlern und Verlegern der Rue Saint Jacques.55 Der Vater Thielman stammte aus Koblenz und starb 1522, worauf seine Witwe Yolande Bonhomme das Geschäft mit großem Erfolg weiterführte.56 Der Sohn Jacques war seit 1535 im Buchgeschäft und starb 1583.57 Um 1530 bis 1540 waren Buchdruck und Verlagswesen nicht mehr unter einem Dach angesiedelt. Die Verleger organisierten und finanzierten die Buchherstellung.58 So finden sich im Kolophon der drei Kerver-Ausgaben jeweils andere Drucker genannt: Loys Cyaneus (1546), Marin Massellin (1554) und Iehan le Blanc (1561).59
Der französische Übersetzer war Jean Martin, der auch Vitruv und Alberti übertrug.60 Er wurde vermutlich 1507 oder 1508 geboren und ist 1553 verstorben.61 Gegen 1541 wurde er Sekretär des Kardinals Robert de Lenoncourt;62 seine Übersetzung der Hypnerotomachia ist dessen Bruder Henri gewidmet. Gegenüber der Vorlage erlaubte sich Martin Auslassungen und Hinzufügungen in der Absicht, das Verständnis zu erleichtern.63 Die Kerver-Ausgaben sind mit 181 Holzschnitten versehen.64 Es sind also weitere Illustrationen hinzugekommen und die venezianischen Vorlagen wurden in freier Weise überarbeitet.65 Darstellungen wurden detailreicher, bekamen mehr Tiefenwirkung durch Schattengebung und eine stärkere Dynamik.66 Es fällt auf, daß die antiken Überreste nun stärker bewachsen sind. Hier zeigt sich eine neue Vorliebe für die Ruinenlandschaft.67
Die Kerver-Ausgaben enthüllen das Akrostichon im Vorwort. Die Auflagen 1554 und 1561 haben zusätzlich ein kurzes Vorwort des Jacques Gohory. Er spricht von einer handschriftlichen Übersetzung durch einen Malteserritter, die dieser zur Überarbeitung an Nicolas d’Herberay, dann an Gohory weitergegeben habe. Gohory habe dann die Bearbeitung durch Jean Martin veranlaßt.68 Zudem tritt Gohory für eine alchemistische Lesart des Textes ein.69 Wie die Erstausgabe sind auch die ersten drei französischen Ausgaben in ihrer Qualität herausragend.70 Sie fallen in die Jahre zwischen 1525 und 1560, als die Kunst des gedruckten Buches in Frankreich einen Höhepunkt erreichte.71
Die Hypnerotomachia aus dem Kölner Bestand trägt innen die Signatur D. II. 410 in Rötel, ein typisches Merkmal für Bücher aus der Bibliothek von Ferdinand Franz Wallraf (1748-1824).72 Sie hat einen mit Leder bezogenen Pappeinband des 19. Jahrhunderts und ist in restaurierungsbedürftigem Zustand. Der Vorderdeckel hat sich gelöst, das Leder am Buchrücken ist teils abgeplatzt und brüchig. Es finden sich Wurmlöcher am unteren Rand der Seiten und mehrere Einrisse. Das Buch ist durch Feuchtigkeit geschädigt. Dies betrifft viele Bände aus Wallrafs Bibliothek, da sie im 2. Weltkrieg zu ihrem Schutz unterirdisch gelagert wurden.73 Im Buch verteilt gibt es handschriftliche Anmerkungen in Latein, Französisch und Griechisch (Abb. 3). Ihre Entzifferung durch ein geübtes Auge dürfte weitere Erkenntnisse bringen. Viele erhaltene Exemplare der Hypnerotomachia sind mit Anmerkungen versehen. Sie zeugen von intensiver Auseinandersetzung mit dem Text. Bände ohne Notizen sind wahrscheinlich von Beginn an als reine Sammlungsstücke erworben worden.74 Einige der Randbemerkungen im Kölner Exemplar sind angeschnitten; die Ränder sind gegenüber dem ursprünglichen Seitenmaß von 314 x 210 mm um rund einen Zentimeter beschnitten worden.
Das Titelbild (Abb. 4) hat ein ädikulaartiges Grundgerüst.75 In seiner Struktur ist es spiegelsymmetrisch, bei den Figuren gibt es Abweichungen davon.76 Es ergeben sich drei Register mit jeweils einer Schriftkartusche. Der Text bedeutet frei übersetzt: Hypnerotomachie oder / Abhandlung über den Traum des Poliphil / in dem die Liebe kämpft um Polia. / In dieser frei erfundenen Geschichte zeigt der Autor, / daß alle irdischen Dinge nichts anderes sind als eitel, / dabei viele wissenswerte Gegenstände behandelnd, / die würdig sind, in Erinnerung zu bleiben. / Neu übersetzt aus der italienischen Sprache / ins Französische. / In Paris. / Für Jacques Kerver am Ein- / horn, Rue Saint Jacques. / 1561.
In Bleistift wurden bei dem untersuchten Exemplar Titel und Alternativtitel verbunden und darunter in eckigen Klammern der Name Francisco Colonna eingefügt. Über dem Verlagsort ist eine Notiz ausradiert worden.
Vor den Postamenten sitzen Amoretten auf Haufen von Obst und Gemüse. Sie ziehen an den Schleifenenden von Festons, die am unteren Rand der obersten Kartusche festgebunden sind und die Mittelkartusche rahmen. Ob die Amoretten die Schleifen festziehen oder sie lösen wollen, ist nicht eindeutig zu sagen. Zu ihren Füßen sitzen sich zwei Schildkröten gegenüber. Die Schildkröte ist Symbol der Venus und des Bacchus und steht in diesem Zusammenhang für die Sinneslust.77 In den Themenkreis fügen sich die Silensmasken an der unteren und die Bukranien an der mittleren Kartusche ein. Die Säuglingsköpfe in den oberen Ecken könnten auf Fruchtbarkeit und Erneuerung hindeuten. Auf den Postamenten stehen Hermen; die linke ist als Satyr ausgebildet, die rechte als Nymphe.
Der Satyr ist ein triebhaftes Mischwesen, meist halb Mensch, halb Ziegenbock. Er verfügt über geheimes Naturwissen,78 kann als personifizierte Natur auftreten und eine Mittlerrolle zwischen den Sphären von Tier, Mensch und Götterwelt einnehmen.79 Im Mittelalter war der Satyr Verkörperung der Luxuria (Wollust).80 Satyr und Nymphe sind Bewohner Arkadiens.81 Arkadien galt als „ideale Gegenwelt“. Ein Modell dafür lieferte Jacopo Sannazaros Arcadia, geschrieben 1490, zuerst gedruckt 1501.82 Satyr und Nymphe stehen schräg mit den Rücken zum Mittelteil, wenden aber ihre Köpfe sich und der Titelangabe zu. Die Nymphe steht in der schamhaften Pose der Venus Pudica, gibt aber den Blick auf ihre Brüste frei. Der Satyr ahmt ihre Haltung nach. Auf dem Kopf trägt er einen Kranz aus Weinlaub und Weintrauben. Seine Bockshörner spiegelt die Nymphe mit zwei hornähnlichen Fortsätzen als aufgesetztem Kopfschmuck. Sie imitiert damit eine Satyressa. An den Hermen lehnen Wappenkartuschen mit einem Rahmen aus Rollwerk. Sie zeigen das Signet von Jacques Kerver. Es ist ein drittes Mal in der Mitte des oberen Registers zu sehen.
Angenommen, mit Nymphe und Satyr greift der Künstler das Motiv der Venus Pudica in parodierender Absicht auf, welches war kurz vor 1546 seine Vorlage? Heute am bekanntesten für diesen Typus ist die Venus de‘ Medici, sie ist jedoch erst für 1638 belegt.83 Die Kapitolinische Venus wurde sogar erst zwischen 1670 und 1676 aufgefunden.84 Ihren Ursprung hat die Venus Pudica in der Aphrodite von Knidos, die Praxiteles um 350 v. Chr. aus Marmor schuf. In späthellenistischer Zeit wurde der Typus wiederaufgegriffen und es entstanden zahlreiche „Abkömmlinge“.85 Schon in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts soll sich einer davon in Florenz befunden haben. Sandro Botticelli konnte also wahrscheinlich auf ein antikes Vorbild für seine „Geburt der Venus“ zurückgreifen. Der Typus kam in Mode und wurde vielfach nachgeahmt (Abb. 5).86
Die Nymphe des Titelbildes wird also über ihre Armhaltung mit Venus in Verbindung gebracht und gerahmt ist sie von Fruchtgirlande und Säuglingsdarstellung. Als Poliphil von einem Drachen erschreckt durch die dunklen Gänge hinter der Magna Porta geflüchtet ist, sieht er im Freien einen Brunnen.87 Er ist gestaltet als Relief in einer Ädikula. Eine fast nackte Nymphe ruht unter einem Baum, aus ihren Brüsten entspringt das Brunnenwasser. Sie wird betrachtet von zwei Satyrknaben und einem erwachsenen Satyrn, der sie mithilfe eines Tuches und Ästen des Baumes von der Sonne abschirmt. Unter der trompe-l’oeil-artigen Darstellung ist die Inschrift ΠΑΝΤΟΝ ΤΟΚΑΔΙ [der Gebärerin aller Dinge] eingemeißelt (Abb. 6). Das Wasser ist Grundlage des Lebens und die Quellnymphe wird zur Venus Genetrix.88 Den Hintergrund dazu bildet Lukrez‘ De rerum Natura, das Poggio Bracciolini (1380-1459) übersetzte. Bei Lukrez erscheint Venus als Lenkerin der Natur, die für ihre Erneuerung und ihren Fortbestand sorgt, also als Naturgottheit.89
Cellini entwickelte im Auftrag Franz I. Anfang 1542 Pläne zur Umgestaltung der Porte Dorée in Fontainebleau.90 Vorgesehen waren neben anderem zwei den Durchgang flankierende Satyrn aus Bronze, von denen zumindest einer zu der ebenfalls in Bronze ausgeführten Nymphe in der Lunette oberhalb des Torbogens aufgeschaut hätte (Abb. 7 u. 8).91 Nach der aristotelischen Naturphilosophie ist der innere Antrieb der Natur ein Streben nach dem Höheren. Demnach sehnt sich das Häßliche nach dem Schönen, verkörpert durch die Gegenüberstellung von Satyr und Nymphe.92 Die Porte Dorée war als Portal zu der arkadischen Idealwelt von Fontainebleau gedacht, das Projekt Cellinis blieb jedoch unvollendet.93
Die Vorstellung von der Venus Genetrix in Verbindung mit der Naturlehre des Aristoteles hat der Künstler des Titelbildes seinem Hermenpaar mitgegeben. Bei der Zuschreibung ist die Wissenschaft vorangekommen. Der Künstler gehört in die Gruppe der „Schule von Fontainebleau“, deren Mitglieder unter dem Einfluß der Ausstattung dieses Schlosses standen und deren Stil über Drucke weite Verbreitung fand.94 Jean Cousin d. Ä. kommt für einige der Textillustrationen in Frage, kaum aber für das Titelbild.95 Es hat Parallelen im Werk von Luca Penni (Abb. 9). Eine spiegelverkehrte Zeichnung des Titelbildes nach Penni (?) befindet sich im Musée Condé (Abb. 10).96 Luca Penni lebte von ungefähr 1500 bis 1557 und war in den Jahren von 1538 bis 1550 an der künstlerischen Ausgestaltung von Fontainebleau beteiligt.97 Der Schöpfer des Titelbildes war mit den künstlerischen Entwicklungen in Fontainebleau vertraut und verfügte über ein Motivrepertoire, das sich auf der Höhe des höfischen Geschmacks befand. Die Darstellung gibt dem Leser eine Vorstellung vom Gehalt des Romans und kann seine Neugier reizen. Sie kommt einem stärkeren Bedürfnis nach Bebilderung entgegen, dem auch die gegenüber der Erstausgabe gestiegene Zahl der Holzschnitte entspricht.



5. Kunsthistorische Einordnung

Das Titelbild der französischen Hypnerotomachia versammelt Elemente, die im Umfeld der Schule von Fontainebleau immer wieder zu finden sind. So sind sie Bestandteil von Schmuckrahmen in Handschriften der Zeit (Abb. 11). Das Beispiel hat Rollwerk, Bocksköpfe, Fruchtgirlanden und die Aufteilung in drei Kartuschen. Diese Rahmen haben nur selten einen Bezug zur Darstellung im Bildfeld und sind zu wenig individuell, um sich einer bestimmten Künstlerpersönlichkeit zuordnen zu lassen.98 Für Einzelmotive und Grundstruktur gibt es Ähnliches auch im gedruckten Buch (Abb. 12 u. 13). Im Jahr der französischen Erstausgabe war das Titelbild eine Innovation für die Buchkunst. Bemerkenswert ist auch der ausgeprägte Textbezug: Die Feier Amors und der Sinneslust in Verbindung mit einem parodistischen Umgang mit der Konvention nimmt die Darstellung in komprimierter Weise vorweg. Sie setzt einen gut unterrichteten Künstler voraus. Das Titelbild gehört dem Manierismus an, der als „ein Stil der Übertreibung“99 bekannt ist. Er erwuchs aus dem entstehenden Bewußtsein für „Klassiker“ der Kunst, die es nachzuahmen und zu übertreffen galt.100 Verrätselung und Anspielungsreichtum waren ein Weg, um über die Meisterwerke der Hochrenaissance hinauszugehen, ein anderer „Verdrehung, Ironisierung, Parodien“.101 Beides findet sich im Titelbild der französischen Hypnerotomachia. Die Quelle dieser Kunst ist in Fontainebleau zu suchen.
Franz I. versuchte, bedeutende italienische Künstler für seinen Hof zu gewinnen. Sie erwartete eine deutlich bessere Bezahlung als ihre französischen Kollegen.102 1530 kam Giovanni Battista Rosso nach Frankreich, 1532 folgte ihm Francesco Primaticcio. Rosso starb schon 1540.103 Die Arbeiten an Fresken und Stuckwerk in der Galerie Franz I. dauerten von 1534 bis Herbst 1539.104 Aus Stuck gebildet sind „Satyrn, Putti und Hermen, klassisch anmutende und michelangelesque Standbilder, Fabelwesen und Fruchtgirlanden, Ziegenköpfe, Hunde sowie der obligatorische Salamander“ (Abb. 14).105 Relief und Bild greifen ineinander, was den Betrachter erstaunt und verwirrt.106 Im Dekor wurde erstmals plastisches Rollwerk verwendet.107 Jedes Kompartiment hat die Dreierstruktur eines Emblems aus Inscriptio, Pictura und Subscriptio als Salamander, Hauptbild und Kartusche. Das Prinzip ist vorgebildet in Andrea Alciatis Emblematum libellus, Paris: Chrestien Wechel 1534.108 Der Schmuck der Galerie täuscht das Auge über die Materialität, indem er Mosaiken, vergoldetes Holz und Marmor imitiert. Sich bewegende Körper erscheinen in weißem, die Illusion aufhebendem Stuck.109 Auch im Titelbild der Hypnerotomachia sind die Grenzen zwischen Ornament, Architektur und Lebendigem fließend. Die Galerie Franz I. ist eine „Synthese aus antikem, italienischem und französischem Ideen- und Formengut“.110 Eine vollständige Ausdeutung des Sinngehaltes war vielleicht nie beabsichtigt und einen Schlüssel zum Verständnis hatten nur Eingeweihte, wie der König, der verblüffte Besucher persönlich durch seine Galerie führte.111



Literaturverzeichnis

Barolini, Helen: Aldus and his Dream Book. An illustrated Essay. New York 1992.
Blume, Dieter: Beseelte Natur und ländliche Idylle. – In: Natur und Antike in der Renaissance. Hrsg. v. Herbert Beck u. Peter C. Bol. Ausst.-Kat. Frankfurt a. M. 1985, S. 173-197.
Bredekamp, Horst: Der „Traum vom Liebeskampf“ als Tor zur Antike. – In: Natur und Antike in der Renaissance. Hrsg. v. Herbert Beck u. Peter C. Bol. Ausst.-Kat. Frankfurt a. M. 1985, S. 139-153.
Brun, Robert: Le livre français illustré de la Renaissance. Étude suivie du catalogue des principaux livres à figures du XVIe siècle. Paris 1969.
Burioni, Matteo: Das Ich der Baukunst. Traumwandlerische Architekturen in der Hypnerotomachia Poliphili. – In: Andreas Beyer / Ralf Simon / Martino Stierli (Hg.): Zwischen Architektur und literarischer Imagination. München 2013, S. 357- 384.
Burke, Redmond A.: The Most Beautiful Book of the Fifteenth Century: Hypnerotomachia Poliphili (Venice, Aldus Manutius, 1499). – In: Bulletin of the New York Public Library 58 (1954), S. 418-428.
Colonna, Francesco: Le Songe de Poliphile. Traduction de l’Hypnerotomachia Poliphili par Jean Martin (Paris, Kerver, 1546). Hrsg. v. Gilles Polizzi. Paris 1994.
Colonna, Francesco: Hypnerotomachia Poliphili. Interlinearkommentarfassung. Übers. u. komm. v. Thomas Reiser. Breitenbrunn 2014.
Cooper, Richard: Roman Antiquities in Renaissance France, 1515-65. Farnham / Burlington (VT) 2013.
Cordellier, Dominique: Luca Penni. Un disciple de Raphaël à Fontainebleau. Ausst.- Kat. Paris 2012.
Crépin-Leblond, Thierry / Myra Dickmann Orth: Livres d’heures royaux. La peinture de manuscrits à la cour de France au temps de Henri II. Ausst.-Kat. Écouen 1993.
Dickhaut, Kirsten: Kytherische Liebe – Liebe auf Kythera. – In: Dies. (Hg.): Liebessemantik. Frühneuzeitliche Darstellungen von Liebe in Italien und Frankreich. Wiesbaden 2014. (= culturae. Intermedialität und historische Anthropologie, Bd. 5), S. 263-327.
Farrington, Lynn: „Though I could lead a quiet and peaceful life, I have chosen one full of toil and trouble”: Aldus Manutius and the printing history of the Hypnerotomachia Poliphili. – In: Word & Image 31/2 (2015), S. 88-101.
Griggs, Tamara: Promoting the past: the Hypnerotomachia Poliphili as antiquarian enterprise. – In: Word & Image 14 (1998), S. 17-39.
Harris, Neil: The blind impressions in the Aldine Hypnerotomachia Poliphili (1499). - In: Gutenberg-Jahrbuch 79 (2004), S. 93-146.
Harris, Neil: Nine Reset Sheets in the Aldine Hypnerotomachia Poliphili (1499). – In: Gutenberg-Jahrbuch 81 (2006), S. 245-275.
Haskell, Francis / Nicholas Penny: Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900. New Haven / London 1981.
Havelock, Christine Mitchell: The Aphrodite of Knidos and Her Successors. A Historical Review of the Female Nude in Greek Art. Ann Arbor 1995.
Herrig, Dorothee: Fontainebleau. Geschichte und Ikonologie der Schloßanlage Franz I. München 1992. (= tuduv-Studien. Reihe Kunstgeschichte, Bd. 54).
Janssen, Frans A.: Béroalde’s Poliphilus. – In: Quaerendo 39/1 (2009), S. 26-33.
Kent Hieatt, A. / Anne Lake Prescott: Contemporizing antiquity: the Hypnerotomachia and its afterlife in France. – In: Word & Image 8 (1992), S. 291-321.
Kirkham, Victoria: Hypno what? A dreamer’s vision and the reader’s nightmare. – In: Word & Image 31/2 (2015), S. 102-111.
Kretzulesco-Quaranta, Emanuela: Les Jardins du Songe. “Poliphile” et la Mystique de la Renaissance. 2., korr. Aufl. Paris 1986.
Lefaivre, Liane: Leon Battista Alberti’s Hypnerotomachia Poliphili. Re-Cognizing the Architectural Body in the early Italian Renaissance. Cambridge / London 1997.
Martin, Henri-Jean: La Naissance du livre moderne (XIVe - XVIIe siècles): Mise en page et mise en texte du livre français. Paris 2000.
Modersohn, Mechthild: Natura als Göttin im Mittelalter: ikonographische Studien zu Darstellungen der personifizierten Natur. (Diss. Hamburg 1995) Berlin 1997.
Moyer, Ann E.: The wanderings of Poliphilo through Renaissance studies. – In: Word & Image 31/2 (2015), S. 81-87.
Nygren, Christopher J.: The Hypnerotomachia Poliphili and Italian art circa 1500: Mantegna, Antico, and Correggio. – In: Word & Image 31/2 (2015), S. 140-154.
Parent, Annie: Les Métiers du Livre à Paris au XVIe siècle (1535-1560). Genf 1974.
Pérez-Gómez, Alberto: The Hypnerotomachia Poliphili by Francesco Colonna: The Erotic Nature of Architectural Meaning. – In: Vaughan Hart / Peter Hicks (Hg.): Paper Palaces. The Rise of the Renaissance Architectural Treatise. New Haven / London 1998, S. 86-104.
Polizzi, Gilles: Le Songe de Poliphile: Rénovation ou Métamorphose du genre littéraire. – In: Le Songe à la Renaissance. Colloque International de Cannes, 29.- 31. Mai 1987. Saint-Étienne 1990, S. 85-97.
Pope-Hennessy, John: Cellini. London 1985.
Schmeiser, Leonhard: Das Werk des Druckers: Untersuchungen zum Buch Hypnerotomachia Poliphili. Wien 2003.
Shearman, John: Manierismus. Das Künstliche in der Kunst. Frankfurt a. M. 1988.
Stewering, Roswitha: Architektur und Natur in der „Hypnerotomachia Poliphili“ (Manutius 1499) und Die Zuschreibung des Werkes an Niccolo Lelio Cosmico. Diss. Hamburg 1996. (= Kunstgeschichte, Bd. 52).
Tauber, Christine: Manierismus und Herrschaftspraxis. Die Kunst der Politik und die Kunstpolitik am Hof von François Ier. Berlin 2009. (= Studien aus dem Warburg- Haus, Bd. 10).
Trippe, Rosemary: The Hypnerotomachia Poliphili, Image, Text and Vernacular Poetics. – In: Renaissance Quarterly 55/3 (2002), S. 1222-1258.
Uetani, Toshinori: Elements biographiques sur Jean Martin. – In: Jean Martin. Un traducteur au temps de François Ier et de Henri II. Paris 1999. (= Cahiers V.-L. Saulnier, 16), S. 13-32.
Venus: Bilder einer Göttin. Ausst.-Kat. München 2001.
Wetzel, Christoph: Das grosse Lexikon der Symbole. Darmstadt 2008.
Wind, Edgar: Heidnische Mysterien in der Renaissance. 2. Aufl. Frankfurt a. M. 1984.
Zerner, Henri: Renaissance Art in France. The Invention of Classicism. Paris 2003.


Abbildungsverweise

Abb. 1: Hypnerotomachia Poliphili. Venedig: Aldus Manutius 1499, 1. Titelblatt. Quelle: http://architectura.cesr.univ-tours.fr.

Abb. 2: Hypnerotomachia Poliphili. Venedig: Aldus Manutius 1499, 2. Titelblatt. Quelle: http://architectura.cesr.univ-tours.fr.

Abb. 3: Hypnerotomachie ou Discours du Songe de Poliphile. Paris: Jacques Kerver 1561, Vorwort des Jacques Gohory. Köln, USB, Sig. WD II 410.

Abb. 4: Hypnerotomachie ou Discours du Songe de Poliphile. Paris: Jacques Kerver 1561, Titelbild. Holzschnitt 287 x 186 mm. Köln, USB, Sig. WD II 410.

Abb. 5: Sandro Botticelli, Werkstatt: Venus. Um 1486-88. Ö. a. L. 158 x 68,5 cm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 4118. Quelle: Ausst.-Kat. Venus, S. 127.

Abb. 6: Hypnerotomachie ou Discours du Songe de Poliphile. Paris: Jacques Kerver 1561, Brunnen. Quelle: http://architectura.cesr.univ-tours.fr.

Abb. 7: Benvenuto Cellini: Nymphe von Fontainebleau. 1542-43. Bronze. 205 x 409 cm. Paris, Louvre. Quelle: Pope-Hennessy, S. 132.

Abb. 8: Benvenuto Cellini: Satyr. Ca. 1543. Feder u. Tinte mit Sepia-Lasur. 415 x 202 mm. Washington, National Gallery of Art, Woodner Collection. Quelle: Pope-Hennessy, S. 147.

Abb. 9: Luca Penni: Kamin mit Satyr-Familie. Zeichnung. Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv.-Nr. HZ 1703. Quelle: Cordellier, S. 115.

Abb. 10: Nach Luca Penni (?): Titelbild zur Hypnerotomachie. Zeichnung. Chantilly, Musée Condé, Inv.-Nr. DE 366 (1). Quelle: Cordellier, S. 113.

Abb. 11: Der heilige Michael überwältigt den Drachen. – Aus: Status de l’ordre de Saint Michel. Um 1549. Saint-Germain-en-Laye, Bibliothèque municipal, MS 4 (R 40 531). Quelle: Crépin-Leblond / Dickmann Orth, S. 37.

Abb. 12: Leon Battista Alberti: L’architecture et art de bien bastir. Paris: J. Kerver 1553, Titelbild. Quelle: http://architectura.cesr.univ-tours.fr.

Abb. 13: Guillaume Paradin: Continuation de l’histoire de nostre temps […]. Lyon: Guillaume Roville 1556, Titelbild. Quelle: https://gallica.bnf.fr

Abb. 14: Rauchfang im Schlafzimmer der Königin in Fontainebleau. Um 1534-37. Quelle: Daniel Arasse / Andreas Tönnesmann: Der Europäische Manierismus, 1520-1610. (=Universum der Kunst, Bd. 42), S. 100.






1: Colonna, Francesco: Hypnerotomachia Poliphili. Interlinearkommentarfassung. Übers. u. komm. v. Thomas Reiser. Breitenbrunn 2014, S. 1.

2: Stewering, Roswitha: Architektur und Natur in der „Hypnerotomachia Poliphili“ (Manutius 1499) und Die Zuschreibung des Werkes an Niccolo Lelio Cosmico. Diss. Hamburg 1996. (= Kunstgeschichte, Bd. 52), S. 246, Anm. 1.

3: Kirkham, Victoria: Hypno what? A dreamer’s vision and the reader’s nightmare. – In: Word & Image 31/2 (2015), S. 102-111, S. 102.

4: Lefaivre, Liane: Leon Battista Alberti‘s Hypnerotomachia Poliphili. Re-Cognizing the Architectural Body in the early Italian Renaissance. Cambridge / London 1997, S. 11.

5: Dickhaut, Kirsten: Kytherische Liebe – Liebe auf Kythera. – In: Dies. (Hg.): Liebessemantik. Frühneuzeitliche Darstellungen von Liebe in Italien und Frankreich. Wiesbaden 2014. (= culturae. Intermedialität und historische Anthropologie, Bd. 5), S. 263-327, S. 293.

6: Schmeiser, Leonhard: Das Werk des Druckers. Untersuchungen zum Buch Hypnerotomachia Poliphili. Wien 2003, S. 19f.

7: Wind, Edgar: Heidnische Mysterien in der Renaissance. 2. Aufl. Frankfurt a. M. 1984, S. 124.

8: Kirkham 111.

9: Barolini, Helen: Aldus and his Dream Book. An illustrated Essay. New York 1992, S. 97

10: Burioni, Matteo: Das Ich der Baukunst. Traumwandlerische Architekturen in der Hypnerotomachia Poliphili. – In: Andreas Beyer / Ralf Simon / Martino Stierli (Hg.): Zwischen Architektur und literarischer Imagination. München 2013, S. 357-384, S. 368.

11: Trippe, Rosemary: The Hypnerotomachia Poliphili, Image, Text and Vernacular Poetics. – In: Renaissance Quarterly 55/3 (2002), S. 1222-1258, S. 1253f.

12: Schmeiser 20f.

13: Pérez-Gómez, Alberto: The Hypnerotomachia Poliphili by Francesco Colonna: The Erotic Nature of Architectural Meaning. – In: Vaughan Hart / Peter Hicks (Hg.): Paper Palaces. The Rise of the Renaissance Architectural Treatise. New Haven / London 1998, S. 86-104, S. 102.

14: Nygren, Christopher J.: The Hypnerotomachia Poliphili and Italian art circa 1500: Mantegna, Antico, and Correggio. – In: Word & Image 31/2 (2015), S. 140-154, S. 147.

15: Cooper, Richard: Roman Antiquities in Renaissance France, 1515-65. Farnham / Burlington (VT) 2013, S. 296.

16: Griggs, Tamara: Promoting the past: the Hypnerotomachia Poliphili as antiquarian enterprise. – In: Word & Image 14 (1998), S. 17-39, S. 32.

17: Cooper 296

18: Burioni 358.

19: Lefaivre 65.

20: Ebd. 3 u. 66.

21: Bredekamp, Horst: Der „Traum vom Liebeskampf“ als Tor zur Antike. – In: Natur und Antike in der Renaissance. Hrsg. v. Herbert Beck u. Peter C. Bol. Ausst.-Kat. Frankfurt a. M. 1985, S. 139-153, S. 152.

22: Venus. Bilder einer Göttin. Ausst.-Kat. München 2001, S. 144.

23: Nygren 149.

24: Bredekamp 139.

25: Lefaivre 63f.

26: Modersohn, Mechthild: Natura als Göttin im Mittelalter: ikonographische Studien zu Darstellungen der personifizierten Natur. (Diss. Hamburg 1995) Berlin 1997, S. 73.

27: Ebd. 74.

28: Lefaivre 80 u. Kirkham 108f.

29: Lefaivre 37 u. Griggs 23-25.

30: Griggs, 18 u. 27f.

31: Schmeiser 47.

32: Barolini 51f.

33: Farrington, Lynn: „Though I could lead a quiet and peaceful life, I have chosen one full of toil and trouble”: Aldus Manutius and the printing history of the Hypnerotomachia Poliphili. – In: Word & Image 31/2 (2015), S. 88-101, S. 89.

34: Barolini 84f.

35: Gegen ihn als Autoren argumentiert z. B. Schmeiser 23-27.

36: Stewering 2. Eine Diskussion über die mögliche Autorschaft der beiden Colonna bei Lefaivre 98-109.

37: Kretzulesco-Quaranta, Emanuela: Les Jardins du Songe. “Poliphile” et la Mystique de la Renaissance. 2., korr. Aufl. Paris 1986, S. 396, S. 433, Anm. 1 u. S. 450.

38: Lefaivre 112-182.

39: Stewering 172-245.

40: Schmeiser 37-46.

41: Burke, Redmond A.: The Most Beautiful Book of the Fifteenth Century: Hypnerotomachia Poliphili (Venice, Aldus Manutius, 1499). – In: Bulletin of the New York Public Library 58 (1954), S. 418-428, S. 419.

42: Harris, Neil: Nine Reset Sheets in the Aldine Hypnerotomachia Poliphili (1499). – In: Gutenberg-Jahrbuch 81 (2006), S. 245-275, S. 245.

43: Lefaivre 14.

44: Ebd. 12.

45: Lefaivre 131 u. Harris, Neil: The blind impressions in the Aldine Hypnerotomachia Poliphili (1499). – In: Gutenberg-Jahrbuch 79 (2004), S. 93-146, S. 107.

46: Stewering 1 u. Harris 2004, S. 112, Anm. 23.

47: Harris 2006, S. 256.

48: Harris 2004, S. 131.

49: Stewering 166 u. Burke 427.

50: Moyer, Ann E.: The wanderings of Poliphilo through Renaissance studies. – In: Word & Image 31/2 (2015), S. 81-87, S. 81f.

51: Kretzulesco-Quaranta 247.

52: Herrig, Dorothee: Fontainebleau. Geschichte und Ikonologie der Schloßanlage Franz I. München 1992. (= tuduv-Studien. Reihe Kunstgeschichte, Bd. 54), S. 157-169.

53: Kent Hieatt, A. / Anne Lake Prescott: Contemporizing antiquity: the Hypnerotomachia and its afterlife in France. – In: Word & Image 8 (1992), S. 291-321, S. 294.

54: Colonna (Reiser) x.

55: Parent, Annie: Les Métiers du Livre à Paris au XVIe siècle (1535-1560). Genf 1974, S. 193.

56: www.deutsche-biographie.de u. Brun, Robert: Le livre français illustré de la Renaissance. Étude suivie du catalogue des principaux livres à figures du XVIe siècle. Paris 1969, S. 20.

57: www.deutsche-biographie.de

58: Parent 131.

59: Vgl. die digitalisierten Ausgaben bei architectura.cesr.univ-tours.fr.

60: Kent Hieatt / Lake Prescott 304.

61: Uetani, Toshinori: Elements biographiques sur Jean Martin. – In: Jean Martin. Un traducteur au temps de François Ier et de Henri II. Paris 1999. (= Cahiers V.-L. Saulnier, 16), S. 13-32, S. 15 u. 30.

62: Ebd. 20.

63: Polizzi, Gilles: Le Songe de Poliphile: Rénovation ou Métamorphose du genre littéraire. - In: Le Songe à la Renaissance. Colloque International du Cannes, 29.-31. Mai 1987. Saint-Étienne 1990, S. 85-97, S. 85.

64: Farrington 101.

65: Brun 53.

66: Martin, Henri-Jean: La Naissance du livre moderne (XIVe – XVIIe siècles): Mise en page et mise en texte du livre français. Paris 2000, S. 243.

67: Cooper 299f.

68: Colonna, Francesco: Le Songe de Poliphile. Traduction de l’ Hypnerotomachia Poliphili par Jean Martin (Paris, Kerver, 1546). Hrsg. v. Gilles Polizzi. Paris 1994, S. XVIII u. Anm. 39.

69: Janssen, Frans A.: Béroalde’s Poliphilus. – In: Quaerendo 39/1 (2009), S. 26-33, S. 30 u. Moyer 84.

70: Martin 243.

71: Brun 6.

72: Dr. Christiane Hoffrath / Friederike Rupp: Vortrag „Wallrafs Bücher“ am 24. Mai 2018 im Neuen Senatssaal im Hauptgebäude der Universität zu Köln.

73: Mündl. Hinweis von Frau Dr. Christiane Hoffrath im Seminar.

74: Moyer 82.

75: Die Ädikula braucht einen Giebel.

76: Cordellier, Dominique: Luca Penni. Un disciple de Raphaël à Fontainebleau. Ausst.-Kat. Paris 2012, S. 112.

77: Wetzel, Christoph: Das grosse Lexikon der Symbole. Darmstadt 2008, S. 270.

78: Blume, Dieter: Beseelte Natur und ländliche Idylle. – In: Natur und Antike in der Renaissance. Hrsg. v. Herbert Beck u. Peter C. Bol. Ausst.-Kat. Frankfurt a. M. 1985, S. 173-197, S. 174.

79: Herrig 170.

80: Blume 192.

81: Ebd. 185.

82: Herrig 171.

83: Haskell, Francis / Nicholas Penny: Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900. New Haven / London 1981, S. 325.

84: Ebd. 318.

85: Havelock, Christine Mitchell: The Aphrodite of Knidos and Her Successors. A Historical Review of the Female Nude in Greek Art. Ann Arbor 1995, S. 1 u. 4f.

86: Ausst.-Kat. Venus, S. 126.

87: 1. Buch, 7. Kapitel.

88: Herrig 168.

89: Blume 180.

90: Pope-Hennessy, John: Cellini. London 1985, S. 134 u. 141.

91: Pope-Hennessy 135 u. 137. Diese Quellnymphe verkörpert die Gründungslegende von Fontainebleau. Die Bronze wurde nach dem Tod von Franz I. am Hauptportal von Schloß Anet angebracht, nun umgedeutet als Diana. (Pope-Hennessy 137f.).

92: Herrig 170f.

93: Ebd. 172f.

94: Zerner, Henri: Renaissance Art in France. The Invention of Classicism. Paris 2003, S. 123.

95: Ebd. 305.

96: Cordellier 112.

97: Ebd. 27, 173, 175f. u. 181.

98: Crépin-Leblond, Thierry / Myra Dickmann Orth: Livres d’heures royaux. La peinture de manuscrite à la cour de France au temps de Henri II. Ausst.-Kat. Écouen 1993, S. 15 u. 8.

99: Shearman, John: Manierismus. Das Künstliche in der Kunst. Frankfurt a. M. 1988, S. 202.

100: Ebd. 52.

101: Tauber, Christine: Manierismus und Herrschaftspraxis. Die Kunst der Politik und die Kunstpolitik am Hof von François Ier. Berlin 2009. (= Studien aus dem Warburg-Haus, Bd. 10), S. 53.

102: Herrig 21 u. 23.

103: Ebd. 22.

104: Ebd. 108. In den folgenden Jahrhunderten wurde die Galerie stark verändert (Zerner 71f.).

105: Herrig 108.

106: Ebd. 109.

107: Ebd. 123.

108: Ebd. 111 u. Anm. 528.

109: Ebd. 109.

110: Ebd. 123

111: Ebd. 111 u. Zerner 90.