Die Entstehungsgeschichte des aus den Quattro pezzi sacri bekannten
vierstimmigen Ave Maria von Giuseppe Verdi ist seit Marcello Conatis
diesbezüglichem grundlegenden Aufsatz ausführlich dokumentiert. So genügt
eine knappe Rekapitulation. Im Zusammenhang mit dem Aufsatz stellte Conati die
erste, fast gänzlich unbekannte Fassung vor, die Verdi für sich skizzierte und
dann Giuseppe Gallignani, dem Direktor des Konservatoriums von Parma,
überließ. Im August 1888 war die fragliche Skala in der Gazzetta Musicale di
Milano erschienen. Die Leser wurden aufgefordert, ihre Vorschläge zur
Harmonisation einzusenden, ein Unternehmen, an dem sich Verdi jedoch nicht
beteiligte. Erst im März des folgenden Jahres reagiert er auf die "sgraziata
scala", die "plumpe Leiter", und bittet seinen Freund Arrigo
Boito, der offenkundig im Besitz einer möglicherweise durch ihn provozierten,
angefangenen Lösung Verdis war, ihm diese zu senden. Er selbst, Verdi, hatte
teilweise vergessen, wie er verfahren war, und die diesbezüglichen Notizen
verbrannt. Wenige Tage, nachdem er die Skizzen erhalten hatte, stellte er das
vierteilige Ave Maria im a cappella-Satz fertig. Es sei dies eine Sache,
die nicht der Rede wert sei, befand der Komponist und erbat gar im Januar 1895,
sechs Jahre nach der Aufzeichnung, das Manuskript von Gallignani zurück mit der
Bemerkung, er wolle einige Exemplare drucken lassen. Eines davon solle
Gallignani erhalten. Den Plan führte Verdi jedoch nicht aus. Vorsorglich hatte
Gallignani das Manuskript kopieren lassen, und so konnte dennoch im Juni 1895
eine heimlich vorbereitete Erstaufführung unter seiner Leitung im
Konservatorium von Parma vonstatten gehen. Conati veröffentlichte das Faksimile
der Kopie, auf der auch die hier mitgeteilten Beobachtungen basieren.
Die Bewunderung der Presse kannte keine Grenzen: Wohl in Anspielung darauf, dass
Verdi die Arbeit an der kuriosen Leiter lediglich als Zeitvertreib und
technische Übung auffasste, schrieb ein Kritiker schon im Vorfeld der
Aufführung: "Verdi è gigante anche quando giuoca". Verdi selbst
kommentierte "quella non è vera musica, è un tour de force, è una
sciarada". Mit dergleichen, sein Werk niedrig hängenden Äußerungen
hielt er auch seinen Verleger Ricordi hin, der ihn zum Druck drängte. Erst 1897
ließ sich der Maestro erweichen, teilte aber Ricordi mit, dass er die
ursprüngliche Fassung nicht mehr finden könne, und gab in seinem Brief vom 4.
Juni des Jahres der Hoffnung Ausdruck, Modulationen und Stimmführung möchten
in der eigens nun neu geschaffenen Version korrekter geworden sein. Er verfügte
im gleichen Brief, dass das Stück nur in der Gazzetta Musicale und ohne Nennung
seines Namens gedruckt werden dürfe. Und weiter solle man von der von Verdi
selbst initiierten Überschrift una sciarada absehen, ein Titel, der für ein Ave
Maria nicht so recht passe. So wurde das Ave Maria auch nicht den Pezzi
sacri zugefügt. Das geschah erst später und vermutlich gegen Verdis
Willen. Die ersten Aufführungen der 'tre' Pezzi sacri fanden ohne Ave
Maria statt. Erst im November 1898 erklang das motettische Werk erstmals mit
den anderen drei unterschiedlich besetzten Kompositionen Stabat mater, Laudi
alla Vergine Maria, Te Deum zyklisch in Wien. Ricordi hatte
inzwischen ein ganzes viersätziges Opus in der heute geläufigen Form ediert.
Trotz aller Zeugnisse der Geringschätzung seiner Elaboratio des scala-rebus aus
der Gazzetta, das eine Bologneser Lokalgröße namens Adolfo Crescentini
erfunden und auch in einer eher simpel zu nennenden Harmonisation zur Debatte
gestellt hatte, fällt eine Facette in Verdis Zurückhaltung bezüglich der
Publikation auf. Er begründet sie in einem Brief vom 9. Juli 1895 an seinen
Verleger so: Man bewundere, ja verstehe diese Musik überhaupt nicht mehr zu
einer Zeit, in der es möglich sei, dass ein Kompositionslehrer in Italien
lehre, der noch darauf stolz sei, das Studium palestrinascher Werke für eine
veraltete und völlig nutzlose Angelegenheit zu halten. Verdis resignierendes
Fazit: "È inutile mostrare il Sole ad un cieco", was wohl unserem
Sprichwort nahe kommt: "Man soll keine Perlen vor die Säue werfen."
So mag sich die ambivalente Haltung Verdis gegenüber seiner Arbeit erklären,
die er einerseits nur als eine handwerkliche Herausforderung, andererseits aber
auch im Bewusstsein, sich an dem zeitlebens von ihm hoch geachteten Ideal
Palestrina orientiert zu haben, gleichwohl als ernst zu nehmende Angelegenheit
ansah. Das berühmte Wort Verdis "Torniamo all'antico: sarà un progresso"
mag hier seine Verifizierung finden, verbindet er doch, und dafür ist Teil 3
der Urfassung des Ave Maria ein besonders beredtes Exempel, die Sprache
seiner Zeit mit den im weitesten Sinn historischen polyphonen Usancen des
Cinquecento, ohne auch nur einen Anflug primitiver Stilkopie zu demonstrieren.
Verdis "Palestrina in primis et ante omnia" als Motto über einer
Vorschlagsliste für die Komponistenausbildung ist mehr als ein
Lippenbekenntnis. "Il talento verdiano era in grado di padroneggiare e di
trasfigurare la lezione che il passato gli offriva", hat Albert Dunning
schon 1966 beim Internationalen Verdi-Kongress in Venedig resümiert.
Angesichts der Tatsache, dass bisher eine detaillierte Gegenüberstellung der
Urfassung und der bekannten zweiten Fassung des Ave Maria, wie es
scheint, noch nicht vorliegt und diese Aufgabe als Gesamtkomplex den hier
gesteckten Rahmen sprengen müsste, sei der Aspekt der Verschmelzung von
historischer und aktueller Satztechnik am Ende des 19. Jahrhunderts wenigstens
an einigen charakteristischen Beispielen beider Fassungen dargestellt.
Hier bricht die Leseprobe des Beitrags ab.
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