Norbert Bolin

Gefangenschaft und Freiheit

Topoi in Gioacchino Rossinis La gazza ladra

    

[...] Die aus Überlegungen der Toposforschung ableitbare Differenzierung formaler und inhaltlicher Topoi erlaubt für La gazza ladra neben allgemeiner Exordial- und Finaltopik die Fixierung historischer (Gefangenschaft, Freiheit, Krieg) und musikalischer Topoi (Brindisi, Preghiera, Trauermarsch), daneben auch die von Sach- (Dorf, Kirche, Gericht) und Personaltopoi (Liebespaar, Magd, Soldat, Richter, Händler).

Als Spiel im Bereich des Wahrscheinlichen rekurriert die Oper in der Organisation vieler Künste auf ein breit gefächertes Reservoir an Topoi, das in Gemeinplätzen von Redewendung, konventioneller Requisite und Bühnenbild Gefühle, Hoffnungen und Erwartungen an deren jeweiligen Symbolwert bindet. Eine Rezeptionsfunktion des Topos besteht im raschen Wiedererkennungswert und Bezugsvermögen (wobei bekanntlich Eindeutigkeit, Geläufigkeit und Geschwindigkeit für die Oper allgemein bedeutsame Größen sind). Aus der augenblicklichen Übereinkunft mit dem clichégesättigten Angebot resultiert der Eindruck des Bekannten, daraus der Verlust des weiter zu befragenden Eindrucks und ein hohes Maß an reflektionsloser emotionaler Übereinstimmung, das bis zur situativen Identifikation mit dem oder den Handelnden führt. Die mit Hilfe archetypischer oder metaphorischer Topoi erreichte Glaubwürdigkeit formiert im Ergebnis ihrer systematischen Zusammenfassung von als typisch klassifizier- oder rezipierbaren Einzelbeobachtungen einen Bedeutungshorizont, der nur teilweise das Rossini zugeschriebene Bonmot rechtfertigt, dass das Wesen der Oper die Konvention sei. Die Beobachtung muss an Genauigkeit dort gewinnen, wo das schnelle Urteil von der 'Wirkung ohne Ursache', der 'Substanzlosigkeit', vom 'Potpourri' oder der 'Restauration' Raum greift. Denn Traditionssubstanz, Normierung und Beziehungsgeflecht der Topoi geben niemals mehr als Rahmen vor, die nicht starr und unveränderbar gedacht für mögliche Gestaltwandel des Identischen sensibilisieren. Zur Qualität der Topoi gehört, dass sich in den von ihm gegebenen Rahmenbedingungen trotz der Aura des assoziationsstark Verbindlichen neuer Sinn etablieren kann. Dass eine solche neuartige Erfüllung althergebrachter Topoi missverstanden wird oder unverstanden bleibt und deshalb von progressiver wie von konservativer Seite als Sinn- und Regelverstoß massiv kritisiert wird, offenbart die frühe Rezeption der Gazza ladra.

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Der Walzertopos erscheint - übrigens erstaunlich parallel zum Preghiera-Gestus - jeweils auf dem Höhepunkt der Zuspitzung von Konfliktsituationen und dort als Signum der Unterdrückung durch die unkonkrete Macht, von ferne; denn wo diese konkret erscheint (z.B. im Chor II,9 Nr. 14, Tremate o populi), erklingt das Idiom nicht. Der Topos des Walzers bzw. der Walzerähnlichkeit ist das musikalische Idiom für die Gefangenschaft, eines endlosen, vor allem aber ausweglosen Sich-um-sich-selbst-Drehens. Es drängt sich die auch historisch zu rechtfertigende Perspektive auf, dass Rossini den Walzer - diese ursprünglich französische Modeerscheinung, die vor allem im Zuge napoleonischer Feldzüge durch die französische Armee in kürzester Zeit über ganz Europa verbreitet und populär wurde -, als musikalische Metapher der gegnerischen Kriegspartei und der von ihr ausgehenden Unterdrückung und Gefangennahme des italienischen Volkes verstanden wissen will. Der Widersprüchlichkeit der historischen Ausbreitung des Walzers in Europa vergleichbar ist der für die musikalische Zeichnung des individuellen Schicksals der Opernfiguren geschaffene Kontrast: Rossini verbindet zeitgleich größtes individuelles Unglück mit der Assoziation allgemeiner schierer Vergnügungssucht.

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Die Topoi und Modelle, auf die Rossini für die Komposition der Oper La gazza ladra zurückgreift - und die um weitere zu ergänzen wären -, sind zwar traditionell, aber ihre Funktionen als Folien für die Handlung und vor allem ihre Ausarbeitung erscheinen wesentlich erweitert und im Vergleich zur Tradition deutlich verschoben. Weder die Topoi noch die musikalischen Formen bilden schematische oder schematisch gehandhabte Versatzstücke (wie in den wenig früheren Farse für das Teatro San Moisè). Die Diskrepanz zwischen durch standardisierte Topoi ausgelösten Erwartungen und ihrer Einlösung durch Rossinis Abwendung von eindeutig milieuorientierter Musiksprache mag den von der Kritik stigmatisierten Regelverstoß auf vielen Ebenen erklären. Er stellt übrigens darüber hinaus zugleich einen Verstoß gegen den Solidarisierungseffekt des Genres in der Heroisierung von Personen niederen und der Degradierung von Personen hohen Standes dar, denen das Herauswachsen aus ihrem anfangs angelegten stereotypen Rollenbild auf unterschiedliche Weise gemeinsam ist. Wie dezidiert auch immer die Anwendung bestimmter musikalischer Modelle Rossinis auf bereits ausgeprägte Vorbilder bezogen werden kann, die Topoi von Gefangenschaft und Freiheit dominieren auf der konkreten wie auf der abstrakten Ebene der Fatalität des 'gerechten Zufalls' das Werk.

Hier bricht die Leseprobe des Beitrags ab. Den vollständigen Artikel lesen Sie in:

Aspetti musicali

Musikhistorische Dimensionen Italiens 1600 bis 2000

Festschrift für Dietrich Kämper zum 65. Geburtstag
herausgegeben von Norbert Bolin, Christoph von Blumröder und Imke Misch
Verlag Dohr, Köln 2001
ISBN 3-925366-83-0
Seite 161-174


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