[...] Die aus Überlegungen der Toposforschung ableitbare Differenzierung formaler
und inhaltlicher Topoi erlaubt für La gazza ladra neben allgemeiner Exordial- und
Finaltopik die Fixierung historischer (Gefangenschaft, Freiheit, Krieg) und
musikalischer Topoi (Brindisi, Preghiera, Trauermarsch), daneben auch die von
Sach- (Dorf, Kirche, Gericht) und Personaltopoi (Liebespaar, Magd, Soldat,
Richter, Händler).
Als Spiel im Bereich des Wahrscheinlichen rekurriert die Oper in der Organisation
vieler Künste auf ein breit gefächertes Reservoir an Topoi, das in Gemeinplätzen
von Redewendung, konventioneller Requisite und Bühnenbild Gefühle,
Hoffnungen und Erwartungen an deren jeweiligen Symbolwert bindet. Eine
Rezeptionsfunktion des Topos besteht im raschen Wiedererkennungswert und
Bezugsvermögen (wobei bekanntlich Eindeutigkeit, Geläufigkeit und
Geschwindigkeit für die Oper allgemein bedeutsame Größen sind). Aus der
augenblicklichen Übereinkunft mit dem clichégesättigten Angebot resultiert der
Eindruck des Bekannten, daraus der Verlust des weiter zu befragenden
Eindrucks und ein hohes Maß an reflektionsloser emotionaler Übereinstimmung,
das bis zur situativen Identifikation mit dem oder den Handelnden führt. Die mit
Hilfe archetypischer oder metaphorischer Topoi erreichte Glaubwürdigkeit
formiert im Ergebnis ihrer systematischen Zusammenfassung von als typisch
klassifizier- oder rezipierbaren Einzelbeobachtungen einen Bedeutungshorizont,
der nur teilweise das Rossini zugeschriebene Bonmot rechtfertigt, dass das
Wesen der Oper die Konvention sei. Die Beobachtung muss an Genauigkeit dort
gewinnen, wo das schnelle Urteil von der 'Wirkung ohne Ursache', der
'Substanzlosigkeit', vom 'Potpourri' oder der 'Restauration' Raum greift. Denn
Traditionssubstanz, Normierung und Beziehungsgeflecht der Topoi geben
niemals mehr als Rahmen vor, die nicht starr und unveränderbar gedacht für
mögliche Gestaltwandel des Identischen sensibilisieren. Zur Qualität der Topoi
gehört, dass sich in den von ihm gegebenen Rahmenbedingungen trotz der Aura
des assoziationsstark Verbindlichen neuer Sinn etablieren kann. Dass eine
solche neuartige Erfüllung althergebrachter Topoi missverstanden wird oder
unverstanden bleibt und deshalb von progressiver wie von konservativer Seite als
Sinn- und Regelverstoß massiv kritisiert wird, offenbart die frühe Rezeption der
Gazza ladra.
[...]
Der Walzertopos erscheint - übrigens erstaunlich parallel zum Preghiera-Gestus -
jeweils auf dem Höhepunkt der Zuspitzung von Konfliktsituationen und dort als
Signum der Unterdrückung durch die unkonkrete Macht, von ferne; denn wo
diese konkret erscheint (z.B. im Chor II,9 Nr. 14, Tremate o populi), erklingt das
Idiom nicht. Der Topos des Walzers bzw. der Walzerähnlichkeit ist das
musikalische Idiom für die Gefangenschaft, eines endlosen, vor allem aber
ausweglosen Sich-um-sich-selbst-Drehens. Es drängt sich die auch historisch zu
rechtfertigende Perspektive auf, dass Rossini den Walzer - diese ursprünglich
französische Modeerscheinung, die vor allem im Zuge napoleonischer Feldzüge
durch die französische Armee in kürzester Zeit über ganz Europa verbreitet und
populär wurde -, als musikalische Metapher der gegnerischen Kriegspartei und
der von ihr ausgehenden Unterdrückung und Gefangennahme des italienischen
Volkes verstanden wissen will. Der Widersprüchlichkeit der historischen
Ausbreitung des Walzers in Europa vergleichbar ist der für die musikalische
Zeichnung des individuellen Schicksals der Opernfiguren geschaffene Kontrast:
Rossini verbindet zeitgleich größtes individuelles Unglück mit der Assoziation
allgemeiner schierer Vergnügungssucht.
[...]
Die Topoi und Modelle, auf die Rossini für die Komposition der Oper La gazza
ladra zurückgreift - und die um weitere zu ergänzen wären -, sind zwar traditionell,
aber ihre Funktionen als Folien für die Handlung und vor allem ihre Ausarbeitung
erscheinen wesentlich erweitert und im Vergleich zur Tradition deutlich
verschoben. Weder die Topoi noch die musikalischen Formen bilden
schematische oder schematisch gehandhabte Versatzstücke (wie in den wenig
früheren Farse für das Teatro San Moisè). Die Diskrepanz zwischen durch
standardisierte Topoi ausgelösten Erwartungen und ihrer Einlösung durch
Rossinis Abwendung von eindeutig milieuorientierter Musiksprache mag den von
der Kritik stigmatisierten Regelverstoß auf vielen Ebenen erklären. Er stellt
übrigens darüber hinaus zugleich einen Verstoß gegen den Solidarisierungseffekt
des Genres in der Heroisierung von Personen niederen und der Degradierung
von Personen hohen Standes dar, denen das Herauswachsen aus ihrem anfangs
angelegten stereotypen Rollenbild auf unterschiedliche Weise gemeinsam ist.
Wie dezidiert auch immer die Anwendung bestimmter musikalischer Modelle
Rossinis auf bereits ausgeprägte Vorbilder bezogen werden kann, die Topoi von
Gefangenschaft und Freiheit dominieren auf der konkreten wie auf der abstrakten
Ebene der Fatalität des 'gerechten Zufalls' das Werk.
Hier bricht die Leseprobe des Beitrags ab.
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