Renate Hüsken

Ella Adaïewsky (1846-1926) 

und die venezianische Società del Quartetto

    

Im Sommer 1882 beschließt die russische Pianistin, Komponistin und Musikwissenschaftlerin Ella Adaïewsky, gemeinsam mit ihrer jüngsten Schwester, der Malerin Pauline Geiger, und deren drei kleinen Söhnen nach Venedig zu gehen. Adaïewsky ist zu diesem Zeitpunkt sechsunddreißig, Pauline Geiger einunddreißig Jahre alt. "Dies Venedig ist eine ganze Musik für sich", frohlockt Adaïewsky, "und zwar genau dem Musikstyl entsprechend den die Venetianische Schule representirt, so prächtig glänzend, an Zierrat und Modulationen reich, die über den strengen Contrapunkt ein zierliches Netz werfen. Und so grade kommt mir die Architectur Venedigs vor." Ihr Enthusiasmus wird bald gedämpft: In musikalischer Hinsicht erweist sich die Lagunenstadt als Einöde.

Das Venedig des späten 19. Jahrhunderts wird im Schrifttum zur italienischen Musikgeschichte gewöhnlich nur am Rande erwähnt. Bücher und Lexikonartikel, die die Stadt selbst zum Thema haben, zählen stolz die von Jahrhundertbeginn bis in die 1860er Jahre im Teatro La Fenice aufgeführten Werke Rossinis, Bellinis, Donizettis und Verdis auf und rühmen den Rang dieses Opernhauses, das die tonangebenden Künstlerinnen und Künstler der Zeit verpflichten konnte. Vereinzelt berichten sie noch von der dortigen Aufführung von Wagners Ring, wenige Monate nach dessen Tod in Venedig 1883, der ersten Aufführung dieser Tetralogie in Italien überhaupt, um dann mehr oder weniger abrupt ins 20. Jahrhundert hinüberzuwechseln. Über das venezianische Musikleben des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts gibt es offensichtlich nichts Bemerkenswertes zu sagen.

Die von Ella Adaïewsky aufbewahrten Konzertprogramme und Zeitungskritiken, ihre 1888 in der Gazzetta Musicale di Milano veröffentlichten Lettere sulla musica a Venezia sowie ihre privaten Aufzeichnungen und Briefe gewähren Einblick in Venedigs Zeit- und Musikgeschichte zwischen 1882 und 1911 und beschreiben damit genau den von der Wissenschaft mit so wenig Aufmerksamkeit bedachten Zeitraum. Manche in der Literatur vorschnell getroffene Aussage kann mit Hilfe dieses Materials korrigiert werden - so die Annahme, bedeutende Pianisten, wie etwa Giuseppe Martucci, seien in Venedig gar nicht aufgetreten. Anderes - beispielsweise die Auflistung der öffentlichen venezianischen Beethoven-Aufführungen - lässt sich dank der hier vorliegenden Zeugnisse ergänzen.

Dass die in Adaïewskys Nachlass durch Rezensionen aus venezianischen und regionalen Tageszeitungen verbürgten musikalischen Veranstaltungen von der Forschung weitgehend übersehen worden sind, legt die Vermutung nahe, dass noch gar nicht alle relevanten Zeitschriften ausgewertet worden sind. So beruht das fast überall nachzulesende Urteil, Venedigs Musikleben habe im ausgehenden 19. Jahrhundert völlig brachgelegen, offenbar nicht nur auf einem tatsächlichen Mangel an Konzerten, sondern auch auf bislang nur bruchstückhaft durchgeführter Recherche. Zweifellos sind öffentliche musikalische Veranstaltungen in Venedig zu dieser Zeit recht spärlich, wenn man ihre Zahl an der anderer italienischer Städte misst. Doch bleiben die venezianischen Musiker und Musikliebhaber angesichts dieser Misere nicht untätig. Adaïewskys Briefe und Tagebuchnotizen belegen ein quicklebendiges privates bzw. halböffentliches musikalisches Treiben, das sich in den Häusern der Berufsmusiker und den Salons der höheren Gesellschaft abspielt. Sie selbst zählt zu dessen aktivsten Mitstreiterinnen. 1894 schildert sie ihre vielfältigen Aufgaben in einem Brief an die Schwester Lydia: "Was bin ich nicht alles in dieser letzten Zeit gewesen! [...] Chordirigent, Komponist, Orchesterbegleitung, Kopist, Organist, Pianist, Comitémitgliedsvertreterin, beratendes Mitglied für musikalische Angelegenheiten für unsere Kirche, Journalistin, Kirchendichterin, Klavierlehrerin, [...] Korrespondentin mehrerer fachwissenschaftlicher musikalischer Revuen, Musikologin, Geld- und Schlüsselverwahrerin, Kommissionärin, Gouvernante [...] und Strümpfestopferin! - Ouf! - ich übergehe den Rest."

[...]

Aus welchen Gründen auch immer man sich nicht dazu entschließen konnte, die Quartettabende offiziell als Konzerte einer venezianischen Società del Quartetto anzukündigen - ihre Organisationsform entsprach der einer richtigen Quartettgesellschaft in wesentlichen Punkten. Die Konzerte einer Società werden nicht durch Eintrittsgelder, sondern durch im voraus geleistete Beitragszahlungen ihrer Mitglieder finanziert. Die soci protettori und soci ordinari der florentinischen Società del Quartetto etwa hatten als Gegenleistung für ihren Jahresbeitrag einen Anspruch auf mindestens zehn Konzerte sowie auf verschiedene von dem Verleger und Mitinitiator Giovanni G. Guidi publizierte Taschenpartituren. Auch bei den Aufführungen des Quatuor Vénitien erhebt man offensichtlich keine Eintrittsgelder, fehlt doch der auf anderen venezianischen Programmzetteln übliche Hinweis auf Kartenvorverkaufsstellen und Preise. So müssen die finanziellen Mittel für die Bezahlung der Musiker, für Klavier- und Saalmiete sowie den Druck der Programmzettel mit Hilfe einer ausreichenden Zahl unterstützungswilliger Interessierter aufgebracht worden sein. "La Colonie allemande veut organiser des Quatuors", berichtet Adaïewsky in der Planungsphase der Quartettabende, eine Bemerkung, die in Zusammenhang mit den fehlenden Eintrittspreisen darauf schließen lässt, dass sich tatsächlich von vornherein eine größere Gruppe zur Übernahme der Kosten bereitfand. Neben dieser finanziellen Regelung stimmen noch weitere organisatorische Merkmale der Quartettabende mit den für eine Società del Quartetto typischen Kennzeichen überein: die Wahl eines öffentlichen Veranstaltungsortes (im Gegensatz zum privaten Salon), die Darbietung eines zeitlich und inhaltlich zusammenhängenden Konzertzyklus sowie die Verteilung der Aufgaben auf eine(n) künstlerische(n) Leiter(in) und ein Organisationskomitee.

Dass man sich in Venedig bereits von Anfang an der Mitarbeit eines festen Streicherensembles versichern kann, ist dagegen für eine Quartettgesellschaft eher unüblich, um nicht zu sagen: äußerst fortschrittlich, und verdeutlicht das hier speziell auf die Aufführung von Streichquartetten ausgerichtete Interesse der Initiatoren sowie deren Bestreben, möglichst günstige Voraussetzungen für eine kontinuierliche Arbeit zu schaffen. Die Tatsache, dass die Spitzenpositionen der Quartettgesellschaft (Gründungskommission, Künstlerische Leitung, Organisation) in Venedig fast ausschließlich mit Frauen besetzt sind, ist in der Geschichte der italienischen Società del Quartetto wohl einzigartig. Zwar fußt auch das Musikleben anderer Städte vielfach auf der Mitarbeit zahlreicher Musikerinnen, vor allem von Pianistinnen und Geigerinnen, doch sind die Instrumentalistinnen und die durch Mäzenatentum das kulturelle Leben fördernden Musikliebhaberinnen selten oder gar nicht an den leitenden Funktionen der verschiedenen Musikgesellschaften beteiligt. In Venedig jedenfalls war dies alles ganz anders, und bei dem Kammermusikzyklus des Quatuor Vénitien im Februar und März 1894, diesem ebenso kurzlebigen wie erfolgreichen Unternehmen, scheint es sich um die Konzerte der einzigen jemals in Venedig existierenden Quartettgesellschaft gehandelt zu haben.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ella Adaïewsky, 1896

Hier bricht die Leseprobe des Beitrags ab. Den vollständigen Artikel lesen Sie in:

Aspetti musicali

Musikhistorische Dimensionen Italiens 1600 bis 2000

Festschrift für Dietrich Kämper zum 65. Geburtstag
herausgegeben von Norbert Bolin, Christoph von Blumröder und Imke Misch
Verlag Dohr, Köln 2001
ISBN 3-925366-83-0
Seite 77-86


Zurück