Im Sommer 1882 beschließt die russische Pianistin, Komponistin und
Musikwissenschaftlerin Ella Adaïewsky, gemeinsam mit ihrer jüngsten Schwester,
der Malerin Pauline Geiger, und deren drei kleinen Söhnen nach Venedig zu
gehen. Adaïewsky ist zu diesem Zeitpunkt sechsunddreißig, Pauline Geiger
einunddreißig Jahre alt. "Dies Venedig ist eine ganze Musik für
sich", frohlockt Adaïewsky, "und zwar genau dem Musikstyl
entsprechend den die Venetianische Schule representirt, so prächtig glänzend,
an Zierrat und Modulationen reich, die über den strengen Contrapunkt ein
zierliches Netz werfen. Und so grade kommt mir die Architectur Venedigs
vor." Ihr Enthusiasmus wird bald gedämpft: In musikalischer Hinsicht
erweist sich die Lagunenstadt als Einöde.
Das Venedig des späten 19. Jahrhunderts wird im Schrifttum zur italienischen
Musikgeschichte gewöhnlich nur am Rande erwähnt. Bücher und Lexikonartikel,
die die Stadt selbst zum Thema haben, zählen stolz die von Jahrhundertbeginn
bis in die 1860er Jahre im Teatro La Fenice aufgeführten Werke Rossinis,
Bellinis, Donizettis und Verdis auf und rühmen den Rang dieses Opernhauses, das
die tonangebenden Künstlerinnen und Künstler der Zeit verpflichten konnte.
Vereinzelt berichten sie noch von der dortigen Aufführung von Wagners Ring,
wenige Monate nach dessen Tod in Venedig 1883, der ersten Aufführung dieser
Tetralogie in Italien überhaupt, um dann mehr oder weniger abrupt ins 20.
Jahrhundert hinüberzuwechseln. Über das venezianische Musikleben des
ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts gibt es offensichtlich nichts
Bemerkenswertes zu sagen.
Die von Ella Adaïewsky aufbewahrten Konzertprogramme und Zeitungskritiken, ihre
1888 in der Gazzetta Musicale di Milano veröffentlichten Lettere sulla
musica a Venezia sowie ihre privaten Aufzeichnungen und Briefe gewähren
Einblick in Venedigs Zeit- und Musikgeschichte zwischen 1882 und 1911 und
beschreiben damit genau den von der Wissenschaft mit so wenig Aufmerksamkeit
bedachten Zeitraum. Manche in der Literatur vorschnell getroffene Aussage kann
mit Hilfe dieses Materials korrigiert werden - so die Annahme, bedeutende
Pianisten, wie etwa Giuseppe Martucci, seien in Venedig gar nicht aufgetreten.
Anderes - beispielsweise die Auflistung der öffentlichen venezianischen
Beethoven-Aufführungen - lässt sich dank der hier vorliegenden Zeugnisse
ergänzen.
Dass die in Adaïewskys Nachlass durch Rezensionen aus venezianischen und
regionalen Tageszeitungen verbürgten musikalischen Veranstaltungen von der
Forschung weitgehend übersehen worden sind, legt die Vermutung nahe, dass noch
gar nicht alle relevanten Zeitschriften ausgewertet worden sind. So beruht das
fast überall nachzulesende Urteil, Venedigs Musikleben habe im ausgehenden 19.
Jahrhundert völlig brachgelegen, offenbar nicht nur auf einem tatsächlichen
Mangel an Konzerten, sondern auch auf bislang nur bruchstückhaft
durchgeführter Recherche. Zweifellos sind öffentliche musikalische
Veranstaltungen in Venedig zu dieser Zeit recht spärlich, wenn man ihre Zahl an
der anderer italienischer Städte misst. Doch bleiben die venezianischen Musiker
und Musikliebhaber angesichts dieser Misere nicht untätig. Adaïewskys Briefe
und Tagebuchnotizen belegen ein quicklebendiges privates bzw. halböffentliches
musikalisches Treiben, das sich in den Häusern der Berufsmusiker und den Salons
der höheren Gesellschaft abspielt. Sie selbst zählt zu dessen aktivsten
Mitstreiterinnen. 1894 schildert sie ihre vielfältigen Aufgaben in einem Brief
an die Schwester Lydia: "Was bin ich nicht alles in dieser letzten Zeit
gewesen! [...] Chordirigent, Komponist, Orchesterbegleitung, Kopist, Organist,
Pianist, Comitémitgliedsvertreterin, beratendes Mitglied für musikalische
Angelegenheiten für unsere Kirche, Journalistin, Kirchendichterin,
Klavierlehrerin, [...] Korrespondentin mehrerer fachwissenschaftlicher
musikalischer Revuen, Musikologin, Geld- und Schlüsselverwahrerin,
Kommissionärin, Gouvernante [...] und Strümpfestopferin! - Ouf! - ich
übergehe den Rest."
[...]
Aus welchen Gründen auch immer man sich nicht dazu
entschließen konnte, die Quartettabende offiziell als Konzerte einer
venezianischen Società del Quartetto anzukündigen - ihre Organisationsform
entsprach der einer richtigen Quartettgesellschaft in wesentlichen Punkten. Die
Konzerte einer Società werden nicht durch Eintrittsgelder, sondern durch
im voraus geleistete Beitragszahlungen ihrer Mitglieder finanziert. Die soci
protettori und soci ordinari der florentinischen Società del Quartetto etwa
hatten als Gegenleistung für ihren Jahresbeitrag einen Anspruch auf mindestens
zehn Konzerte sowie auf verschiedene von dem Verleger und Mitinitiator Giovanni
G. Guidi publizierte Taschenpartituren. Auch bei den Aufführungen des Quatuor
Vénitien erhebt man offensichtlich keine Eintrittsgelder, fehlt doch der auf
anderen venezianischen Programmzetteln übliche Hinweis auf
Kartenvorverkaufsstellen und Preise. So müssen die finanziellen Mittel für die
Bezahlung der Musiker, für Klavier- und Saalmiete sowie den Druck der
Programmzettel mit Hilfe einer ausreichenden Zahl unterstützungswilliger
Interessierter aufgebracht worden sein. "La Colonie allemande veut
organiser des Quatuors", berichtet Adaïewsky in der Planungsphase der
Quartettabende, eine Bemerkung, die in Zusammenhang mit den fehlenden
Eintrittspreisen darauf schließen lässt, dass sich tatsächlich von vornherein
eine größere Gruppe zur Übernahme der Kosten bereitfand. Neben dieser
finanziellen Regelung stimmen noch weitere organisatorische Merkmale der
Quartettabende mit den für eine Società del Quartetto typischen Kennzeichen
überein: die Wahl eines öffentlichen Veranstaltungsortes (im Gegensatz zum
privaten Salon), die Darbietung eines zeitlich und inhaltlich zusammenhängenden
Konzertzyklus sowie die Verteilung der Aufgaben auf eine(n) künstlerische(n)
Leiter(in) und ein Organisationskomitee.
Dass man sich in Venedig bereits von Anfang an der Mitarbeit
eines festen Streicherensembles versichern kann, ist dagegen für eine
Quartettgesellschaft eher unüblich, um nicht zu sagen: äußerst
fortschrittlich, und verdeutlicht das hier speziell auf die Aufführung von
Streichquartetten ausgerichtete Interesse der Initiatoren sowie deren Bestreben,
möglichst günstige Voraussetzungen für eine kontinuierliche Arbeit zu
schaffen. Die Tatsache, dass die Spitzenpositionen der Quartettgesellschaft
(Gründungskommission, Künstlerische Leitung, Organisation) in Venedig fast
ausschließlich mit Frauen besetzt sind, ist in der Geschichte der italienischen
Società del Quartetto wohl einzigartig. Zwar fußt auch das Musikleben anderer
Städte vielfach auf der Mitarbeit zahlreicher Musikerinnen, vor allem von
Pianistinnen und Geigerinnen, doch sind die Instrumentalistinnen und die durch
Mäzenatentum das kulturelle Leben fördernden Musikliebhaberinnen selten oder
gar nicht an den leitenden Funktionen der verschiedenen Musikgesellschaften
beteiligt. In Venedig jedenfalls war dies alles ganz anders, und bei dem
Kammermusikzyklus des Quatuor Vénitien im Februar und März 1894, diesem ebenso
kurzlebigen wie erfolgreichen Unternehmen, scheint es sich um die Konzerte der
einzigen jemals in Venedig existierenden Quartettgesellschaft gehandelt zu
haben.
Ella Adaïewsky, 1896
Hier bricht die Leseprobe des Beitrags ab.
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