Seine beiden kongenialen
Shakespeare-Libretti Otello und Falstaff haben Arrigo Boito über
seine Bedeutung als Komponist und Dichter hinaus einen festen Platz in der
Verdi-Literatur gesichert. Bekannt ist die große Zurückhaltung, mit der Verdi
1879 dem Wunsch des 29 Jahre jüngeren Boito nach einer Zusammenarbeit
begegnete, denn obwohl sie bereits 1862 für die Gelegenheitskomposition Inno
delle Nazioni zusammengefunden hatten, war ihr Verhältnis durch lange
zurückliegende Differenzen nachhaltig getrübt. Wenig Beachtung fand dagegen
bislang jenes Werk, mit dem sich der junge Boito als Mitglied der
antibürgerlichen Scapigliatura-Bewegung von den tradierten Formen des
Melodramma - als deren Repräsentant der Übervater Verdi gelten musste - zu
distanzieren suchte: mit der Einrichtung des Hamlet für den Komponisten
Franco Faccio führte sein erster Libretto-Versuch den 20jährigen Boito direkt
zu Shakespeare.
Boito und Faccio verband seit ihrer Studienzeit am Mailänder
Konservatorium nicht nur eine herzliche Freundschaft, sondern auch der Glaube an
dieselben Ideale: in patriotischer Begeisterung für die nationale
Befreiungsbewegung schlossen sie sich 1866 der Armee Garibaldis an. Ihr erstes
studentisches Gemeinschaftswerk, die Cantata patria Il quattro giugno,
widmete sich ebenso dem Befreiungsgedanken wie ihre Diplomkomposition Le
sorelle d'Italia, mit der sie 1861 ihr Studium abschlossen. Für sein Debüt
als Opernkomponist wählte Faccio jedoch einen anderen Librettisten: I
profughi fiamminghi, mit einem Libretto von Emilio Praga, erzielte am 11.
November 1863 - immerhin an der Mailänder Scala - einen nur mäßigen Erfolg.
Praga gehörte ebenfalls der Bohème-Bewegung der Scapigliati an - deren
Zielsetzung ebenso uneinheitlich und ungekämmt war wie der programmatische Name
-, doch sein dichterisches Potenzial war offensichtlich geringer einzuschätzen.
Als Affront wurde von den Traditionalisten allein die Tatsache empfunden, dass
ein 23jähriger Komponist sich mit seinem Opernerstling ausgerechnet an der
Scala präsentierte. Entsprechend "complessivamente ostile" gaben sich
die Kritiken, doch eine anonym erschienene Rezension in der Zeitschrift
Perseveranza nahm Faccios Oper zum Anlass, von der Zukunft der Kunst - wohl
unterschieden von Wagners Kunstwerk der Zukunft - zu sprechen. Der
Rezensent konstatiert eine "fase battagliera" im Richtungsstreit um
die Entwicklung des Melodramma, für die er Glucks Reformbestrebungen als
Vergleich heranzieht; Faccio falle die Rolle eines Anführers in diesem Kampf
zu. Aus der Proklamation des "avvenire dell'arte" leitete sich für
diese Reformbewegung bald das Etikett "avvenirismo" ab, das zunächst
durchaus pejorativ verstanden wurde. Die kontroverse Rezeption der Profughi
fiamminghi bereitete jedoch den Boden für eine Diskussion um jenes nuovo
melodramma, als dessen Schlüsselwerk Boitos und Faccios Amleto zu gelten
hat.
Boito verleiht dieser Aufbruchsstimmung nur wenige Wochen vor
der Uraufführung der Profughi fiamminghi eine erste vorsichtige
programmatische Stimme: er wendet sich gegen die melodramatische Formel ("formula"),
also gegen die Konvention schematisierter Gattungen, und setzt an ihre Stelle
die Form ("forma"), die sich nun auch in der dramatischen Musik
entfalten müsse. Unmittelbar nach der Premiere der Profughi fiamminghi
sorgt Boito allerdings für eine Eskalation der Diskussion um das nuovo
melodramma. Seine Ode All' arte italiana, die er als Trinkspruch bei
einem Bankett zu Ehren Faccios rezitiert, glorifiziert nicht nur die baldige
Hegemonie der wiedererstarkten italienischen Musik, sondern proklamiert bereits
den zukünftigen Messias, der den Altar der Kunst wieder reinigen werde - einen
Altar, der "bruttato come un muro di lupanare". Es bedurfte nicht
einer besonderen Sensibilität, um Verdi diese Zeilen als offene Provokation
empfinden zu lassen, und ebensowenig bestand Zweifel darüber, dass Boito
niemandem anderen als seinem Freund Faccio die Rolle des Heilsbringers zugedacht
hatte.
In den folgenden Monaten festigt Boito in seiner mit Praga
herausgegebenen Zeitschrift Figaro das theoretische Fundament des nuovo
melodramma: In griffigen Thesen fordert er die Abkehr von den ausgelaugten
Formeln zugunsten einer zusammenhängenden Form, die "attuazione del più
vasto sviluppo tonale e ritmico oggi possibile" und ein ausgewogenes
Verhältnis zwischen Libretto und Komposition. Zur Verfeinerung des
musikalischen Geschmacks propagiert er das Studium deutscher Kammermusik und
gründet zu deren Verbreitung im Oktober 1862 gemeinsam mit Faccio und Giulio
Ricordi eigens einen Verein, die Società del Quartetto di Milano.
Die Streichquartettkompositionen Faccios nimmt Boito zum
Anlass, um sich im Mai 1865 offen für die wahre Sendung seines Freundes
auszusprechen: "Nuovo d'anni, d'intelletto, di forze, egli aspira alle
conquiste dell'arte nuova. Il melodramma è il suo sogno, le sue battaglie".
Zu dieser Zeit hatte Boito seinen Beitrag zu Faccios Mission freilich längst
geliefert: bereits am 2. Juli 1862, also fast anderthalb Jahre vor der
Uraufführung von Faccios Debütwerk I Profughi fiamminghi, konnte Boito
seine Arbeit am Libretto des Folgewerks Amleto abschliessen und erkannte
darin "l'idea di quel tale melodramma così fatto, presentito, sognato,
invocato dall'arte e un pochino anche dal pubblico".
Mit der Wahl eines Shakespeare-Stoffes markiert Boito seine hohen Ansprüche an
einen Operntext. Neben Dantes Divina commedia und Goethes Faust
gehörten Shakespeares Dramen - von denen er Anthony and Cleopatra und Macbeth
auch übersetzte - zu seinen stärksten Inspirationsquellen. Seine Wahl des Hamlet
entspricht der besonderen Rolle, die diesem Drama in der
Shakespeare-Begeisterung der literarischen Romantik nicht nur in Italien zufiel.
In einer Konfrontation mit Shakespeare, so Boito, könne sich das Melodramma zu
neuer Qualität und Aktualität erheben und müsse sich nun der Stoffe des
englischen Dichters als würdig erweisen.
Wie ordnet sich nun Boitos erster Librettoversuch in diese selbst gesetzten
Maßstäbe ein? Zunächst liegt die außergewöhnliche sprachliche Qualität und
Schönheit der Amleto-Verse, aus denen mitunter die preziöse, sehr
nuancierte Wortwahl der Scapigliatura spricht, weit über dem Durchschnitt der
zeitgenössischen Librettistik. In der Gesamtdramaturgie überrascht die
Souveränität, mit der Shakespeares längstes Drama für ein operntaugliches
Maß bearbeitet wird: Die Gliederung in sieben statt der originalen 19 Szenen,
die Streichung zahlreicher Nebenepisoden und -figuren, darunter Rosenkranz und
Güldenstern, Fortinbras und Osric, erweist sich nicht als Einbuße, denn umso
konzentrierter fokussiert Boito die Haupthandlung. Boito dachte nicht an eine
bloße Einkürzung des Dramas, und wörtliche Übernahmen sind selten. Statt
dessen verfolgt er bereits hier, wie Jahre später bei der Arbeit an Otello,
das Prinzip, szenische Situationen zu etablieren, die der Musik genügend
Freiräume bieten. Es wäre daher sinnlos, eine synoptische Gegenüberstellung
der jeweiligen Szenen von Oper und Drama zu geben, denn ebenso wie er
großzügige Streichungen vornimmt, erfindet Boito - wie später bei Otello
und noch stärker bei Falstaff - ganze Szenenkomplexe, die nicht aus dem
Drama hergeleitet werden können, sondern allein den spezifischen Erfordernissen
musikalischer Umsetzung gehorchen. Dies bedeutet zunächst: Angebote von Arien
beziehungsweise ariosen Einschüben ebenso wie von großen Chorszenen.
Widerspricht Boito nicht damit seiner eigenen Zielsetzung, die konventionelle
Formel zu verbannen? Ein erster Blick mag enttäuschen: Die Preghiera findet
sich ebenso wie das unvermeidliche Brindisi, das große eröffnende "Viva
il Re"-Chortableau ebenso wie die Wahnsinnsszene der Heldin. Doch eine
genauere Prüfung, bei der auch die Musik Faccios mit einem Blick in die
autographe Partitur einbezogen wird, belegt, wie - in Boitos Sinne einer
angestrebten Gleichberechtigung von Wort und Musik - in der Etablierung der
Formeln zugleich ihre Infragestellung und schließlich ihre Auflösung liegt.
Hier bricht die Leseprobe des Beitrags ab.
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