Mit Monteverdis L'Orfeo beginnt 1607, rund
zehn Jahre nach ihren ersten Anfängen, die Geschichte der Oper gleichsam aufs
neue. Die reichhaltige Ausstattung des Werkes mit Instrumentalstücken,
Ritornellformen, Tanzliedern und Scherzi musicali sowie der Einbeziehung
vielfältiger madrigalischer Mittel in die monodischen Partien, wie sie schon
1605 im V. Madrigalbuch erprobt und vorgestellt worden waren, hat der
jungen Gattung gleichsam das Leben gerettet, ihr wiedergegeben, was ihr verloren
gegangen zu sein schien: Die Musik. Das ist oftmals beschrieben worden. Vor
allem die auffallende Vielfalt reiner Instrumentalmusik und ihre dramaturgische
Bedeutung im Orfeo gehört seit Alfred Heuss' bahnbrechender Darstellung
zu den immer wieder bewunderten Eigenschaften dieser Partitur.
Zugleich ist erkannt worden, welch hohes Maß an
konzeptioneller, formrelevanter Durchgestaltung Monteverdi seiner ersten Oper zu
geben vermochte. Jeder Akt ist nach einem eigenen musikalischen Bauprinzip
angelegt, das den Ablauf der 'favola' dramaturgisch strukturiert und dem
Ausdruck der Handlung dient. Der erste Akt z.B. ist, seiner Handlung als Reigen
heiterer Hirtengesänge und -spiele gemäß, symmetrisch um den großen
Liebesgesang des Orfeo in der Mitte gruppiert (Rosa del ciel). Der
zweite dagegen bricht bewusst in der Mitte auseinander, indem zunächst in
zunehmender Steigerung Freudengesänge einander folgen, um im Liebeslied des
Orfeo zu gipfeln (Vi ricorda, o boschi ombrosi), wonach ein Pastore
begeistert zur Fortsetzung ermuntert. Genau hier aber bricht die Messaggiera
herein, und mit ihrem Auftritt schlägt die freudige Stimmung jäh in Schmerz
und Trauer um. Eindringlicher kann der Schreckensbericht vom Tode Euridices kaum
musikalisch inszeniert werden. Auch die weiteren Akte zeigen eine jeweils eigene
dramaturgisch sinnfällige Anlage, die deutlich macht, wie sehr es Monteverdi
auch bei dieser jungen Gattung auf werkhaften Bau, auf Durchsichtigkeit und
Klarheit der formalen Konstruktion und vor allem auf die darin gefasste
Sinnaussage ankommt.
Die Opernproduktion des frühen 17. Jahrhunderts hat
aus dieser Vielzahl musikalischer und dramatischer Mittel vor allem eines
gelernt: Die Oper wird zunehmend bunter, ausladender, reicher vor allem an
Formen des ein- und mehrstimmigen Singens und instrumentalen Musizierens sowie
aufwendiger an Ausstattungs- und Darbietungsmitteln. Zunehmend weniger geachtet
wird dagegen auf die Stringenz von Handlung und dramaturgischer Konzeption der
Musik, wie sie der Orfeo bei aller Vielfalt eben auch gezeigt hatte. Oper
war bekanntlich schon seit ihren Anfängen eine mehr oder weniger offene,
zumindest veränderbare und von den Aufführungsbedingungen diktierte Folge
komponierter Einzelteile. Die besondere Stringenz und Werkhaftigkeit des Orfeo
fällt demgegenüber besonders auf. Das mag eben auch damit zusammenhängen,
dass Monteverdis erste Oper ja nicht für eine der zahlreichen höfischen
Festlichkeiten komponiert worden war, sondern für eine Akademie von Kennern und
Liebhabern, die des Werkes und nicht einer Feierlichkeit wegen zusammengekommen
waren. Aber es scheint nicht nur am Anlass gelegen, sondern zu seinen
kompositorischen Grundüberzeugungen gehört zu haben, dass Monteverdi selbst
einer so aufführungsbedingten Anlage wie der Oper eine solch stringente,
erkennbar sinnstiftende musikalische Gestalt zu geben suchte, wie er sie auch in
anderen Werken realisiert hat. Das wird nicht nur an den übrigen gedruckten
musikdramatischen Werken Monteverdis deutlich, dem Ballo delle ingrate
(1608) oder dem Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624). Das zeigt
sich auch an seiner letzten Oper, der Incoronazione di Poppea (1642), die
doch unter so völlig anderen Verhältnissen entstand als die uns überlieferten
früheren Werke.
Hier bricht die Leseprobe des Beitrags ab.
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