Das 20. Jahrhundert in Liedern
(Seminar Probst-Effah, Wintersemester 2008/09)
(Das Skript
basiert auf einem Teil der im Folgenden genannten Literatur und auf Beiträgen,
die im Rahmen des Seminars entstanden sind.)
Inhalt
Die Nationalhymne
der DDR („Auferstanden aus Ruinen“)
Zwei
„Pflichtlieder“ aus dem NS-Repertoire
Kollektive Emotionalisierung durch Medien: Elton Johns „Candle in the Wind“
Enzensberger, U. (1986): Auferstanden über alles.
Berlin.
Glaner, Birgit: Art. „Nationalhymnen“ in Musik
in Geschichte und Gegenwart (MGG).
Günther, Ulrich (1966): „...über alles in der Welt“?
Darmstadt, Neuwied.
Hansen, H. J. (1978): Heil Dir im Siegerkranz.
Die Hymnen der Deutschen. Heidelberg / Oldenburg.
Greve, Uwe (1982): Einigkeit und Recht und Freiheit.
Kleine Geschichte des Deutschlandliedes. Heidelberg.
Knopp, Guido / Kuhn, Ekkehard (1988): Das Lied
der Deutschen. Schicksal einer Hymne. Berlin, Frankfurt am Main.
Kurzke, Hermann (1990): Hymnen und Lieder der Deutschen.
Mainz.
Nationalhymnen. Texte und Melodien. Stuttgart 1982.
Nationalhymnen. 21 neue Arrangements. Mainz etc.: Schott, 1988.
Otto, Till / Otto, Uli (2007): „Deutschland, Deutschland
über Alles“. Die deutsche Nationalhymne – ein „fragwürdiges Lied“. Ausführungen
zur Entstehung, Rezeptionsgeschichte und Gegenwart der deutschen Nationalhymne.
Regensburg (unveröff. Hausarbeit).
Ragozat, Ulrich (1982): Die Nationalhymnen der
Welt. Ein kulturgeschichtliches Lexikon. Freiburg i.Br. 1982.
Rumler, Fritz (1999): Wigman, Walstatt, Walhall.
Die bizarre Welt der Nationalhymnen. Spiegel Spezial 6/1999. S. 66.
Sievritts, Manfred (1984): Politisch Lied, ein garstig
Lied?“. Wiesbaden.
Trümmler, Hans (1979): Deutschland, Deutschland
über alles.
Zeichner, Jürgen (2008): Einigkeit und Recht und
Freiheit. Zur Rezeptionsgeschichte von Text und Melodie des Deutschlandliedes
seit 1933. Köln: PapyRossa Verlag.
Deutschlandlied, gesungen von Heino und Chor; erschienen
bei EMI Electrola GmbH, 1978 als „unverkäufliche Sonderauflage“.
Geschichte in Liedern.
Deutschland im 20. Jahrhundert. CD u. Begleitheft Texte–Noten–Erläuterungen.
Heidelberg. (RAAbits Geschichte.)
CD „Hymnen der Deutschen“. 1998.
Definition: „Die Nationalhymne ... ist ein in der Regel mit
Text unterlegtes Musikstück, das durch staatliches Dekret zum nationalen
Symbol erhoben wird ... Zusammen mit der Staatsflagge und dem Staatswappen
repräsentiert sie die nationale Souveränität eines Landes. Die Nationalhymne
wird bei staatlichen, sportlichen und anderen öffentlichen Anlässen gesungen
bzw. gespielt“ (Glaner, Sp. 16). Oft erklingen Nationalhymnen auch zum Sendeschluss
der Rundfunkanstalten, in manchen Ländern auch am Ende von Theater- und Kinovorstellungen.
Geschichte
Der Begriff „Hymne“ bedeutet ursprünglich den rituellen Opfer-, Fest- und Lobgesang zu Ehren einer Gottheit. Später gab es auch säkularisierte Hymnen (oder Oden), die Volkshelden oder weltliche Herrscher priesen. Mit dem beginnenden Nationalismus im 19. Jahrhundert „wird schließlich auch das Vaterland zum quasi-göttlichen Gegenstand der gesungenen Verehrung“ (Glaner, Sp. 16). Das erste deutschsprachige Lied, das die Ehre des Vaterlandes verherrlicht, wird bereits Walther von der Vogelweide zugesprochen („Ir sult sprechen: willekomen“, um 1200). Vorläufer der Nationalhymne sind auch religiöse Kampflieder wie Luthers reformatorisches „Ein feste Burg“ (1529). Als älteste Nationalhymne gilt „Wilhelmus von Nassouwe“ (1568), das seit 1932 offizielle Staatshymne der Niederlande ist.
Als wegweisend bei der weltweiten Verbreitung von Nationalhymnen gelten die französische „Marseillaise“ und das englische „God Save the King / Queen“. Die englische Hymne, deren Urheberschaft noch nicht genau erforscht ist und die erstmals 1745 in der Öffentlichkeit erklungen sein soll, wurde sehr populär und in der ganzen Welt von zahlreichen anderen Staaten adaptiert. Sie war u.a. Vorlage für das 1793 von Balthasar Gerhard Schumacher gedichtete „Heil Dir im Siegerkranz“ (erstmals veröffentlicht 1793).
Die französische „Marseillaise“ galt als Prototyp der Revolutionshymne. Sie soll in der Nacht vom 24. Zum 25. April 1792 entstanden sein, als die Nachricht der Kriegserklärung Frankreichs an die Monarchien Deutschland und Österreich Straßburg erreichte. Inspiriert von der patriotisch aufgeheizten revolutionären Atmosphäre, schrieb der Pionierhauptmann und Gelegenheitsmusiker Cl. J. Rouget de Lisle Melodie und Text des „Chant de guerre pour l’armée du Rhin“, das am folgenden Tag uraufgeführt wurde und sich schnell verbreitete. Das Lied begleitete Truppen aus Marseille auf ihrem Weg nach Paris und erhielt daher seinen Namen. Die „Marseillaise“ diente zahlreichen Ländern in der Phase nationaler Selbstbehauptung als Vorbild. Im Laufe des 20. Jahrhunderts erhielten viele Länder ihre staatliche Unabhängigkeit – so die ehemaligen Kolonien oder die Länder des zerbrochenen „Ostblocks“ – und wollten nun ihre eigenen musikalischen Staatssymbole. Bemerkenswert ist, daß außereuropäische Nationalhymnen nicht auf der musikalischen Tradition des jeweiligen Landes basieren, sondern westeuropäische Melodietypen adaptieren. Prägend war dabei oft der Stil der durch die ehemalige Kolonialmacht importierten Militärmusik.
Beim „Lied der Deutschen“ handelt es sich um ein
Lied, das schon im 19. Jahrhundert entstanden ist. Seine komplizierte Geschichte
als Nationalhymne setzte jedoch erst im 20. Jahrhundert ein.
Im Januar 1797 entstand die österreichische Kaiserhymne
(„Gott erhalte Franz den Kaiser“). Als napoleonische Truppen auf Wien vorrückten,
schrieb Joseph Haydn (1732-1809) die Melodie im Stil der
englischen Hymne, die er auf seiner Londonreise (1790-1795) kennengelernt
hatte. Baron Gottfried van Swieten leitete die bereits als Nationalhymne
konzipierte Komposition an den Wiener Hof weiter, wo Innenminister Graf Franz
von Saurau den Theologieprofessor Lorenz Leopold Haschka mit der Textdichtung
beauftragte. Am 12. Februar 1797 wurde die Hymne anlässlich des Geburtstages
von Kaiser Franz II. am Wiener Hoftheater uraufgeführt. Mit dem Zusammenbruch
der Monarchie 1918 wurde die Kaiserhymne obsolet.
Haydn erweiterte die von ihm komponierte Hymne später
zu dem Variationensatz (Adagio) seines „Kaiserquartetts“ in C-dur (op. 76,
Nr. 3).
Der Textdichter des „Liedes der Deutschen“ war
August Heinrich Hoffmann von Fallersleben
( 1798-1874). Das „von Fallersleben“ war kein Adelstitel, sondern diesen
Zusatznamen hatte Hoffmann sich selbst gegeben, und zwar nach seinem Geburtsort,
wo er am 2. April 1798 zur Welt gekommen war: Fallersleben in der Nähe von
Braunschweig.
Seit 1823 lebte Hoffmann in Breslau (Schlesien).
Er hatte dort seit 1830 eine Professur für Germanistik – ein damals neues
Fach, begründet von Jakob Grimm. Hoffmann hatte sich nach einer Begegnung
mit Grimm dem Studium der deutschen Literatur und Sprache zugewandt. Er
beschäftigte sich nicht nur wissenschaftlich mit Sprache und Literatur,
sondern sammelte auch Volkslieder und schrieb selbst Verse im volksliedhaften
Stil („Kuckuck, Kuckuck ruft’s aus dem Wald“, „Alle Vögel sind schon da“,
„Morgen kommt der Weihnachtsmann“, „Winter, ade!“).
Hoffmann engagierte sich in den Burschenschaften
für eine Demokratisierung Deutschlands. In den Burschenschaften hatten sich
seit 1815 Studenten und Professoren zusammengeschlossen, die in den Befreiungskriegen
gegen Napoleon gekämpft hatten und von den Beschlüssen des Wiener Kongresses
enttäuscht waren. 1817 Wartburgfest. Gefordert wurden nationale Einheit
und Freiheit und Gleichheit aller Bürger. Mit den Karlsbader Beschlüssen
von 1819 wurden die Burschenschaften verboten. Trotz des Verbots gab Hoffmann
gemeinsam mit Ernst Moritz Arndt, der aus politischen Gründen seine Professur
verloren hatte, die „Bonner Burschenlieder“ heraus.
1840 veröffentlichte Hoffmann die Gedichtsammlung
„Unpolitische Lieder“ bei dem Hamburger Verleger Hoffmann und Campe, der
auch der Verleger Heinrich Heines und anderer Vormärzliteraten war. Der
Titel war eine bewusste Irreführung der Zensur, denn die Gedichte riefen
nach gesellschaftlichen und politischen Veränderungen und forderten die
nationale Einheit Deutschlands.
Im August 1841 reiste Hoffmann zu einer Kur nach
Helgoland, das damals ein bekannter Badeort war. Die Nordseeinsel war seit
1806 in britischem Besitz. Während dieses Aufenthalts schrieb er passend
zu Haydns Melodie drei Strophen mit dem Textanfang „Deutschland, Deutschland
über alles“.
Am 28. August 1841 kam der Verleger Campe gemeinsam
mit dem Stuttgarter Buchhändler Paul Neff zu Besuch nach Helgoland. Er brachte
Hoffmann das erste fertige Exemplar des zweiten Teils der „Unpolitischen
Lieder“. Bei dieser Gelegenheit bot der dem Verleger für vier Louisdor das
„Lied der Deutschen“ an. Schon wenige Tage später erschien es als Einzeldruck.
Mit dem „Lied der Deutschen“ und den „Unpolitischen Liedern“ galt Hoffmann als ein „aufmüpfiger“ Dichter und Staatsfeind. In vielen deutschen Staaten wurden seine Gedichte und Lieder verboten. 1842 verlor er seine Professur und wurde des Landes verwiesen. Es wird in der Literatur immer wieder betont, dass Hoffmann von Fallersleben Republikaner und Demokrat gewesen sei. „Sein Gedicht [das Deutschlandlied] war nie ein chauvinistischer Fanfarenstoß, sondern stets ein leidenschaftlicher Appell an die zersplitterten Partikularstaaten des deutschen Bundes gewesen – ein Aufruf zur inneren Einigung“ (Knopp / Kuhn 1988, S. 12).
Mit seiner Amtsenthebung begannen für Hoffmann
Jahre der Verfolgung. Er konnte sich nirgendwo niederlassen, wurde immer
wieder ausgewiesen. Unterdessen wurde sein „Lied der Deutschen“ populär.
(Es soll über fünfzig Mal vertont worden sein; s. Knopp / Kuhn 1988, S. 32.)
1843 erschien es in einem Kommersbuch „Deutsche Lieder“; 1844 wurde es in
Ludwig Bechsteins „Deutschem Dichterbuch“ und im „Allgemeinen deutschen Lieder-Lexikon“
abgedruckt. Nach einem unsteten Wanderleben verbrachte Hoffmann seit 1860
seine letzten Lebensjahre als Bibliothekar des Herzogs von Ratibor in Corvey
– das Schloß Corvey liegt an der Weser. Dort starb er am 19. Januar 1874.
Aufführungen des Liedes: Erstmals wurde das „Deutschlandlied“ im Oktober
1841 von der von Albert Methfessel gegründeten „Hamburger Liedertafel von
1823“ in Anwesenheit des Textdichters gesungen. Es erklang im August 1890
bei der Feier der Übergabe der bislang zu Großbritannien gehörenden Insel
Helgoland an Deutschland – sie war gegen Sansibar eingetauscht worden. Als
offizielle Hymne setzte es sich aber nur langsam durch. Es gab keine Reichshymne,
statt dessen zahlreiche regional begrenzte Volks- und Landeshymnen, so etwa
die bis in die Gegenwart bekannte „Bayernhymne“ „Gott mit dir, du Land der
Bayern“. Bei der Proklamation des Deutschen Kaiserreichs am 18. Januar 1871
wurde „Heil Dir im Siegerkranz“ auf die Melodie der englischen Nationalhymne
gesungen. „Heil Dir im Siegerkranz“ blieb bis zum Ende des Wilhelminischen
Reiches 1918 inoffiziell nationales Repräsentationslied bei patriotischen
Feiern.
Um 1900 erklang das „Lied der Deutschen“ öfter
bei feierlichen Anlässen, und es gehörte zum festen Bestand der deutschen
Schulbücher.
Erster Weltkrieg und Weimarer Republik: Während des Ersten Weltkriegs wurde die erste Strophe
des Liedes oft bei Siegesmeldungen und in Augenblicken patriotischer Begeisterung
angestimmt. „‚Wenn es stets zu Schutz und Trutze, brüderlich zusammenhält‘
entsprach dem deutschen Grundgefühl in jenen Tagen, ‚gegen eine Welt von
Feinden‘ ganz allein auf sich gestellt zu sein“ (Knopp / Kuhn 1988, S. 59).
Das „Lied der Deutschen“ fungierte vor allem auch als Soldatenlied.
Während des Ersten Weltkriegs entstanden auch zahlreiche
Umdichtungen, darunter „wehrkraftzersetzende“ wie die folgende, die im Mainzer
Karneval 1916 gesungen wurde:
Deutschland, Deutschland schwer im Dalles*
Schwer im Dalles in der Welt,
wenn die Marmelad nit alles
brüderlich zusammenhält.
Eier, Butter, Wurscht und Schinke
Sin nur für die Reiche da
Nur mir arme, arme Schlucker
Gucke zu und kreische: Hurra
* Dalles (jiddisch) = Armut, Not
(Knopp / Kuhn 1988, S. 68)
Seit dem Ersten Weltkrieg betrachteten die Entente-Mächte
den Text Hoffmann von Fallerslebens als Ausdruck imperialer Machtgier und
Selbstüberheblichkeit der Deutschen. Daher wurde in den nach 1918 besetzten
Gebieten das Lied verboten.
Nach 1918 verstummte die monarchische Hymne, und
neben der linken „Internationale“ u. a. Kampfliedern der deutschen Arbeiterbewegung
setzte sich Hoffmann von Fallerslebens „Lied der Deutschen“ durch, allerdings
hauptsächlich bei den politisch rechten Parteien und Gruppierungen, was
wiederum zur Ablehnung des Liedes bei den Linken führte. Ragozat schreibt:
„Als die neugewählten Abgeordneten der Weimarer Nationalversammlung 1919
über die Friedensbedingungen der Alliierten debattierten, unterbrach der
Vorsitzende der Zentrumsfraktion die Sitzung und stimmte ‚Deutschland, Deutschland
über alles‘ an. Der sozialdemokratische Abgeordnete Hugo Haase rief daraufhin:
‚Kriegstreibereien.‘“ (Ragozat 1982, S. 61).
Auch jetzt entstanden wieder viele Umdichtungen.
Bekannt wurde die folgende des Münchener Schriftstellers Albert Matthäi (Sommer
1919):
Deutschland, Deutschland über alles
Und im Unglück nun erst recht.
Nur im Unglück kann die Liebe
Zeigen, ob sie stark und echt.
Von Geschlechte zu Geschlecht:
Deutschland, Deutschland über alles
Und im Unglück nun erst recht.
(Knopp / Kuhn 1988, S. 74)
Diese Zeilen wurden als sog. „Trutzstrophe“ populär.
Sie entsprachen der allgemeinen Überzeugung, daß den Deutschen in und nach
Versailles ein historisches Unrecht widerfahren sei.
In den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg gab es
viele Kontroversen um nationale Symbole, z. B. die Flagge. Die nationalistische
Rechte wollte eine Fortsetzung des Schwarz-Weiß-Rot, die Kommunisten die
rote Fahne, während Zentrum, SPD und linke Liberale Schwarz-Weiß-Rot durch
Schwarz-Rot-Gold ersetzen wollten. Die Parteien der Mitte, der „Weimarer
Koalition“, konnten sich durchsetzen: Schwarz-Rot-Gold wurde Reichsflagge,
doch blieb Schwarz-Weiß-Rot für die Handelsflagge bestehen. (Im Dritten Reich
war die Flagge wieder schwarz-weiß-rot, sie wurde gemeinsam mit der Hakenkreuzfahne
gehisst.) Als es um die neue Hymne ging, ließen sich die SPD-Fraktion im
Reichstag und der Reichspräsident Friedrich Ebert davon überzeugen, dass das
Deutschlandlied geeignet sei – trotz seiner „Belastung“ durch „rechte Interpretatoren“.
Offiziell wurde das „Lied der Deutschen“ am 11.
August 1922, dem Verfassungstag der Weimarer Republik, anerkannt, als der
sozialdemokratische Reichspräsident Friedrich Ebert in seiner Ansprache die
dritte Strophe mit „Einigkeit und Recht und Freiheit“ als Leitgedanken hervorhob:
„Einigkeit und Recht und Freiheit! Dieser Dreiklang aus dem Liede des Dichters
gab in Zeiten innerer Zersplitterung und Unterdrückung der Sehnsucht aller
Deutschen Ausdruck; es soll auch jetzt unseren harten Weg zu einer besseren
Zukunft begleiten.. Sein Lied [...] soll nicht Mißbrauch finden im Parteikampf
[...]; es soll auch nicht dienen als Ausdruck nationalistischer Überhebung“
(Ragozat 1982, S. 61).
Dennoch blieb das Lied bei den Linken diskreditiert,
weil die Rechte es stark für sich beanspruchte. Gegen Ende der 1920er Jahre
stand das Deutschlandlied in allen Liederbüchern der Rechtsparteien und der
NSDAP, während es im sozialistischen „Jugendliederbuch“ fehlte. Kurt Tucholsky
mokierte sich über „Deutschland über alles“, „jenen törichten Vers eines
großmauligen Gedichts“ (Knopp / Kuhn 1988, S. 81). Es sei, so Tucholsky‚
ein „wirklich schlechtes Gedicht“, „das eine von allen guten Geistern verlassene
Republik zu ihrer Nationalhymne erkor“ (Günther 1966, S. 126).
Das „Dritte Reich“: Am 19. Mai 1933 erklärte Adolf Hitler im „Reichsgesetz
zum Schutz nationaler Symbole“ das nationalsozialistische „Horst-Wessel-Lied“
(„Die Fahne hoch“; s. u.) zum offiziellen Zusatz des Deutschlandliedes,
von dem nun die erste Strophe gesungen wurde. Seit 1940 mussten Deutschland-
und Horst-Wessel-Lied gemeinsam aufgeführt werden. Diese Doppelhymne wurde
– wie auch viele andere nationalsozialistische oder nationalsozialistisch
belastete Lieder – am 14. Juli 1945 durch den Alliierten Kontrollrat verboten.
Von der Etsch bis an den Belt
Stehen deutscher Männer Söhne
Gegen eine ganze Welt
(aus: Soldatenliederbuch, hg. vom Generalkommando des VII Armeekorps, 2. Aufl. München 1940; zit. nach Kurzke 1990, S. 49)
nimmt sich alles in der Welt
Ohne Maß bis an den Kreml
Bis es dann zusammenfällt.
(Knopp / Kuhn 1988, S. 91)
Schon vor der Gründung der Bundesrepublik Deutschland
am 20. September 1949 gab es viele Diskussionen und Auseinandersetzungen
um das „Lied der Deutschen“ als Staatssymbol des neuen demokratischen Staates.
Im Artikel 22 des Grundgesetzes vom 25. Mai 1949 ist nur die Bundesflagge
„Schwarz-Rot-Gold“ festgelegt; die Frage der Nationalhymne wurde ausgespart.
Für viele Parlamentarier blieb das „Deutschland über alles“ – trotz aller
gut gemeinten Deutungen – zu missverständlich.
Es gab starke Einwände gegen das Deutschlandlied,
weil es in der NS-Zeit missbraucht worden war. Ein ehemaliger Häftling, der
Publizist Axel Eggebrecht, erinnerte sich: „Im KZ mußten wir die heiligen
Worte Recht und Freiheit nach Kommando herausbrüllen. Wächter mit Knüppeln
umstanden uns, brüderliche Gesangslehrer. Und da sollen wir nun wieder singen,
als sei nichts gewesen?“ (Knopp / Kuhn 1988, S. 108).
Das Fehlen einer Nationalhymne machte sich nach
1945 u. a. bei internationalen Sportveranstaltungen bemerkbar. Offiziell
vorgesehen war für solche Gelegenheiten Schiller/Beethovens „Freude, schöner
Götterfunken“. Es kam aber auch vor, dass anstelle einer Hymne der Kölner
Karnevalsschlager von 1948 „Wir sind die Eingeborenen von Trizonesien“ gespielt
wurde oder aber „In München steht ein Hofbräuhaus“ und bei Auftritten Konrad
Adenauers „Heidewitzka, Herr Kapitän“.
In der BRD setzte sich Bundeskanzler Adenauer für
das „Lied der Deutschen“ ein, ebenso der Vorsitzende der SPD Kurt Schumacher
– im Gegensatz zu den meisten SPD-Mitgliedern. Der damalige Bundespräsident
Theodor Heuss (FDP) hatte Bedenken. Im August 1950 ließ er mitteilen, dass
bis zum Vorliegen einer neuen deutschen Nationalhymne das Lied „Ich hab
mich ergeben“ gesungen werden solle (Knopp / Kuhn 1988, S. 104). Heuss wünschte
sich eine neue Nationalhymne. In einem Schreiben vom September 1950 an Carl
Orff (den Heuss als Komponist einer neuen Nationalhymne auserkor, der lehnte
aber ab) äußerte er die folgenden Bedenken gegenüber Hoffmann von Fallerslebens
Text:
„... die erste Strophe paßt nicht mehr in die geschichtliche
Landschaft, die zweite ist zu trivial und immer trivial gewesen, die dritte
allein für sich wenig. Die mannigfaltigen Versuche, auf die Haydnsche Melodie
einen neuen Text zu stülpen, halte ich für aussichtslos. Ich glaube, die
Deutschen genug zu kennen, um zu wissen, daß dann die ‚loyalen‘ Patrioten
den sogenannten amtlichen Text, die ‚militanten‘ Patrioten [...] den Hoffmannschen
Text singen, und wir kommen aus dem ewigen Sängerwettstreit der stärkeren
Stimmen nicht heraus“ (Knopp / Kuhn 1988, S. 105).
Heuss schlug ein Lied als neue Nationalhymne vor,
dessen Text von Rudolf Alexander Schröder (geb. 1878) gedichtet und dessen
Melodie von Hermann Reutter komponiert worden war. Schröders „Hymne an Deutschland“
lautete:
Land des Glaubens, deutsches Land,
Land der Väter und Land der Erben,
Uns im Leben und im Sterben
Haus und Herberg, Trost und Pfand.
Sei den Toten zum Gedächtnis,
den Lebendgen zum Vermächtnis,
Freudig von der Welt bekannt,
Land des Glaubens, deutsches Land.
(Knopp / Kuhn 1988, S. 104)
Bundeskanzler Adenauer rief heftige Reaktionen
im In- und Ausland hervor, als er am 18. April 1950 anlässlich eines Besuchs
in Berlin bei einer Kundgebung im Titania-Palast die dritte Strophe „Einigkeit
und Recht und Freiheit“ anstimmte. Er wollte eine Entscheidung in der Hymnenfrage
provozieren (Ragozat 1982, S. 62). Adenauer forderte die Versammlung zum
Mitsingen auf. Der Parteivorstand der SPD verließ den Raum, während die drei
Westberliner Kommandanten sich von ihren Sitzen erhoben. Im Ausland gab es
Kritik an Adenauers Vorgehen.
Noch wollte Heuss das Lied von R.A. Schröder und
Hermann Reutter „Land des Glaubens“ als Bundeshymne durchsetzen. Zum Jahreswechsel
1950/51 erklang dieses Lied nach der Rundfunkansprache des Staatsoberhauptes
über alle westdeutschen Sender. Die Öffentlichkeit blieb reserviert. Der
Dichter Gottfried Benn schrieb: „Und nun die neue Nationalhymne. Der Text
ganz ansprechend, vielleicht etwas marklos. Der nächste Schritt wäre dann
ein Kaninchenfell als Reichsflagge“ (Knopp / Kuhn 1988, S. 107). Die „Frankfurter
Rundschau“ sah sich erinnert an Gesänge der Hitlerjugend zu Morgenfeiern und
Sonnwendfeiern, wohl auch, weil R. A. Schröder eine NS-Vergangenheit hatte.
In seinem Brief an Adenauer vom 2. Mai 1952 gab
Heuss schließlich nach: „Als mich die Frage nach einer Nationalhymne bewegte...,
glaubte ich, daß der tiefe Einschnitt in unserer Volks- und Staatsgeschichte
einer neuen Symbolgebung bedürftig sei.[…] Ich weiß heute, daß ich mich
täuschte.[…] Ich habe den Traditionalismus und sein Beharrungsbedürfnis
unterschätzt“ (Knopp / Kuhn 1988, S. 110). Der Bundespräsident erklärte sich
bereit, unter Verzicht auf eine feierliche Proklamation der Bitte der Bundesregierung
um Wiedereinführung des ‚Deutschlandliedes‘ als Staatssymbol der Bundesrepublik
Deutschland zu entsprechen (Ragozat 1982, S. 63; Knopp /Kuhn 1988, S. 110).
Als Stunde der „Wiedergeburt“ gilt der 6. Mai 1952. An diesem Tag veröffentlichte
das Presse- und Informationsamt der Bundesregierung eine Erklärung (Wortlaut
siehe Ragozat 1982, S. 63). Es wurde darin betont, dass bei staatlichen Veranstaltungen
die dritte Strophe gesungen werden solle, obgleich alle Strophen des Liedes
als Nationalhymne anerkannt seien. Diese Regelung – dass zwar alle Strophen
als Nationalhymne anerkannt sind, jedoch bei staatlichen Veranstaltungen
nur die dritte Strophe gesungen werden solle – führte immer wieder zu Irritationen;
immer wieder war es die erste Strophe, die Anstoß erregte.
In den langjährigen Diskussionen wies die parlamentarische
Opposition auf die unangenehmen Erinnerungen hin, die das Deutschlandlied
durch seine Verwendung in der NS-Zeit bei vielen hervorrief, doch ging die
SPD nach und nach dazu über, die Hymne zu tolerieren. Im Ausland waren die
Reaktionen geteilt. Im Ostblock gab es scharfe Ablehnung, während die drei
Hohen Kommissare in Bonn übereinstimmend erklärten, es sei „deutsche Angelegenheit,
die Nationalhymne zu bestimmen“. Der amerikanische Hohe Kommissar McCloy
meinte. es sei nicht entscheidend, was die Völker singen, sondern wie sie
handeln (Knopp / Kuhn 1988, S. 113 f.).
Es gab bis in die sechziger Jahre keine getrennten
Olympiamannschaften der BRD und der DDR, sondern nur eine gesamtdeutsche
Mannschaft. Daher mussten bei den Olympiaden in Rom 1960 und Tokio 1964 Kompromisse
gefunden werden: Die deutschen Sportler wurden damals mit Beethovens Hymne
„An die Freude“ geehrt. Erst seit 1968 traten auf Beschluss des Olympischen
Komitees die Sportler aus der Bundesrepublik Deutschland und der DDR mit eigener
Flagge und Hymne an.
Auch nachdem das Deutschlandlied seit 1952 offizielle
Hymne war, gab es weiterhin zahlreiche Auseinandersetzungen. Das zeigt z.B.
seine Behandlung in den Funkhäusern der einzelnen ARD-Anstalten. Anfang
1974 erklang die dritte Strophe nur noch am Sendeschluss im Bayerischen
und Hessischen Rundfunk und im Sender Freies Berlin. Der Westdeutsche Rundfunk
hatte zu dieser Zeit die Ausstrahlung der Hymne eingestellt, nahm sie bald
aber wieder im dritten Programm auf (Knopp / Kuhn 1988, S. 124). 1977 regte
Bundespräsident Walter Scheel an, im Fernsehen an vier herausgehobenen Tagen
des Jahres das Deutschlandlied zu spielen: am 23. Mai, dem Tag der Verabschiedung
des Grundgesetzes (Verfassungstag); am 17. Juni, dem Tag der deutschen Einheit;
am 20. Juli, dem Gedenktag für die Widerstandskämpfer gegen das Naziregime;
am Volkstrauertag (2 Sonntage vor dem 1. Advent). Am 8. März 1985 votierte
der Fernsehrat des ZDF einstimmig für die tägliche Ausstrahlung der Nationalhymne
zum Programmschluss; kurz darauf folgte die ARD.
In den Schulen gehört die dritte Strophe des Deutschlandliedes
zu den für das 4. Schuljahr verbindlichen Lerninhalten. Auch hier erregte
die erste Strophe mehrmals Anstoß: So gab es im Frühjahr 1978 in Baden-Württemberg
einen Parteienstreit, als der damalige Ministerpräsident Filbinger an alle
Schulen des Landes eine mit allen drei Strophen besungene Schallplatte,
dargeboten von dem Sänger Heino, schicken wollte. In Berlin gab es Ärger,
als der Charlottenburger Volksbildungsstadtrat Roeseler die drei Strophen
des Deutschlandliedes an die Lehrer mit der Anweisung schickte, den Text
allen Kindern des Bezirks in den vierten Klassen bekannt zu machen. Es gab
Proteste von SPD- und FDP-Stadträten, die Gewerkschaft Erziehung und Wissenschaft
reichte Klage ein (Knopp / Kuhn 1988, S. 126 f.). Stein des Anstoßes war
dabei die belastete erste Strophe.
Ein Briefwechsel zwischen Bundespräsident Richard
von Weizsäcker und Bundeskanzler Helmut Kohl vom August 1991 legte für das
wiedervereinte Deutschland fest, dass seit dem 3. Oktober 1990 die Nationalhymne
der bisherigen Bundesrepublik – reduziert auf ihre dritte Strophe – „für
das vereinte deutsche Volk gilt“. Die erste Strophe ist nicht verboten, jedoch
bei staatlichen Anlässen verpönt.
Aber nicht erst seit 1945, sondern von Anfang an
war das „Deutschlandlied“ umstritten. Schon Friedrich Nietzsche äußerte
dazu: „...die blödsinnigste Parole, die je gegeben worden ist“ (Ragozat
1982, S. 61). Der Historiker Golo Mann hingegen nannte den Text „zarteste
Lyrik“ (Knopp / Kuhn 1988, S. 7). Er betonte, dass andere Hymnen viel aggressiver
seien: Die Marseillaise strotze geradezu vor Militarismus. Da werde „zu den
Waffen“ gerufen, da spritze Blut („Qu’un sang impur abreuve nos silons“ –
„Das unreine Blut tränke unserer Äcker Furchen“), werde den Feinden Frankreichs
Rache angedroht. In der US-Hymne weht das Sternenbanner – „hoch und tapfer“,
„unter den Blitzen der Schlacht“.
Das Deutschlandlied „ist ein Paradebeispiel dafür,
daß es keinen Text an sich gibt, sondern nur einen Text, der von ganz bestimmten
Lesern (Sängern) mit einem ganz bestimmten Erwartungshorizont verwendet
wird ... Jede Epoche der deutschen Geschichte sang mit denselben Worten
ein anderes Lied“ (Kurzke 1990, S. 50).
Horst-Wessel-Lied
(„Die Fahne hoch“)
Literatur
Günther, Ulrich (1966): „...über alles in der Welt?“ Studien zur Geschichte und Didaktik der deutschen Nationalhymne. Neuwied und Berlin.
Knopp, Guido / Kuhn, Ekkehard (1988): Das Lied
der Deutschen. Schicksal einer Hymne. Berlin, Frankfurt am Main.
Kurzke, Hermann (1990): Hymnen und Lieder der Deutschen. Mainz.
Lazar, Imre (1980): Der Fall Horst Wessel. Stuttgart und Zürich.
Wulf, Joseph (1966): Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation. 2. Aufl. 1966.
Tonträger, Fernsehsendungen
„Verklärt, verhaßt, vergessen“ – Horst Wessel. Film von Ernst-Michael Brandt. mdr 1997.
Am 27. März 1933 bestimmte der damalige bayerische Kulturminister Hans Schemm, das Horst-Wessel-Lied solle in allen Schulen des Landes Bayern neben dem Deutschlandlied gesungen werden. Später wurden das Deutschland- und das Horst-Wessel-Lied im gesamten Deutschen Reich eine untrennbare Einheit. Seit 1940 war es Vorschrift, bei offiziellen Anlässen nach dem Deutschlandlied das Horst-Wessel-Lied zu spielen. In vielen Liederbüchern des „Dritten Reichs“ erscheinen beide Hymnen am Beginn (z.B. im SA-Liederbuch, 1939; SS-Liederbuch, 1937; Liederbuch der NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“, 1936) oder am Schluss (Liederbuch der deutschen Soldaten, 1939). Welche besondere Bedeutung dem Singen des Horst-Wessel-Liedes zukam, zeigt sich u.a. in einer Anweisung in dem Liederbuch „Singkamerad“ (2. Aufl. München 1934): „Die 1. Und 4. Strophe dieses neuen deutschen Weiheliedes werden mit erhobenem rechten Arm gesungen.“
Wie wichtig dem Regime beide Hymnen waren, zeigt auch eine spätere Anweisung, wie beide Lieder zu spielen seien: In den Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer vom 15.2.1939 hieß es: „Der Führer hat entschieden, daß das Deutschlandlied als Weihelied im Zeitmaß ¼ = M 80 zu spielen ist, während das Horst-Wessel-Lied als revolutionäres Kampflied schneller gespielt werden soll“ (Wulf 1963, S. 128).
Horst Wessel, war ein Berliner SA-Sturmführer. Das nach ihm benannte Lied schrieb er 1927 (nach anderen Zeugnissen 1929) für seinen SA-Sturm.
SA marschiert mit ruhig festem Schritt
Kam’raden, die Rotfront und Reaktion erschossen
Marschieren im Geist in unsern Reihen mit.
Die Straße frei dem Sturmabteilungsmann
Es schau’n aufs Hakenkreuz voll Hoffnung schon Millionen
Der Tag für Freiheit und für Brot bricht an.
Zum Kampfe stehen wir alle schon bereit
Bald flattern Hitlerfahnen über allen Straßen
Die Knechtschaft dauert nur noch kurze Zeit.
1929 erschien das Lied erstmals im Druck; seit 1930 findet es sich in Liederbüchern der NSDAP – wobei es im Laufe der Jahre einige Textänderungen gab (s. Kurzke 1990, S. 133). So wurden einige kämpferische Formulierungen später, als die NSDAP Regierungspartei war, eliminiert.
Horst Wessel wurde 1907 als Sohn eines Pfarrers in Bielefeld geboren. Er studierte Jura an der Berliner Universität und wurde Mitglied einer studentischen Verbindung. 1926, im Alter von 19 Jahren, trat er der NSDAP und der SA bei. 1930 starb er im Alter von 23 Jahren, laut NS-Diktion nach einem Straßenkampf mit Kommunisten. Tatsächlich jedoch wurde Wessel Opfer einer Schießerei aus mehr privatem als politischem Anlass. Wessel wurde dabei schwer verletzt und starb nach einigen Tagen.
Mit Wessels frühem Tod begann die Karriere des Liedes. Ihm wurde mit viel propagandistischem Aufwand der Glorienschein einer Hymne der nationalsozialistischen „Bewegung“ verliehen. Der Autor, seine Biographie und die Entstehungsgeschichte des Liedes wurden verfälscht, idealisiert, und so avancierte das Lied zu einer Art nationalsozialistischem Glaubensbekenntnis. Der damalige Gauleiter der NSDAP von Berlin, Joseph Goebbels, war es, der in Wessels Tod die Chance witterte, „einen Märtyrer zu schaffen. Er erhob den Toten zum ‚Blutzeugen der nationalsozialistischen Bewegung‘. Bei seiner Beisetzung wurde das Lied zum erstenmal öffentlich gesungen, verbreitete sich rasch im ganzen Reich und wurde Kultgesang der braunen Kolonnen“ (Knopp / Kuhn 1988, S. 86).
Zur Herkunft der Melodie des Horst-Wessel-Liedes gibt es viele unterschiedliche Vermutungen und Behauptungen. Kurzke hält eine Beziehung zur Tradition sozialistischer Arbeiterlieder für wahrscheinlich. „Da relativ viele nationalsozialistische Lieder aus kommunistischen Arbeiterliedern entstanden sind, wäre das nicht ungewöhnlich“ (Kurzke 1990, S. 129). In den NS-Liederbüchern finden sich zur Herkunft der Melodie des Horst-Wessel-Liedes folgende Angaben: „Horst Wessel“, „Volksweise“ oder „nach einem alten Soldatenlied“.
Das Horst-Wessel-Lied wurde häufig parodiert. Die bekannteste Parodie ist der „Kälbermarsch“ aus Bertolt Brechts „Schweyk im zweiten Weltkrieg“ (1943). „Der Dicke“ singt in der 7. Szene die folgende Variante des Liedes:
Die Fahne hoch, die Reihen fest geschlossen,
SA marschiert mit ruhig festem Schritt,
Kameraden, deren Blut vor unserm schon geflossen,
sie ziehn im Geist in unsern Reihen mit.
Schweyk kontert mit dem „Kälbermarsch“, den er zu der Begleitung einer Militärkapelle singt, „und zwar so“, wie es in den szenischen Anweisungen heißt, „daß er den Refrain zu der Melodie singt, die Vorstrophen aber zu den Trommeln dazwischen“ (Brecht, Schweyk):
Hinter der Trommel her
Trotten die Kälber
Das Fell für die Trommel
Liefern sie selber.
Der Metzger ruft. Die Augen fest geschlossen
Das Kalb marschiert mit ruhig festem Tritt.
Die Kälber, deren Blut im Schlachthof schon geflossen
Sie ziehn im Geist in seinen Reihen mit.
Sie heben die Hände hoch
Sie zeigen sie her
Sie sind schon blutgefleckt
Und sind noch leer.
Der Metzger ruft…
Sie tragen ein Kreuz voran
Auf blutroten Flaggen
Das hat für den armen Mann
Einen großen Haken
Der Metzger ruft…
Es gibt weitere Parodien des Horst-Wessel-Liedes: siehe z. B. Inge Lammel, Das Arbeiterlied, Frankfurt am Main 1973, S. 205 f.
1945 wurde das Horst-Wessel-Lied zusammen mit dem Deutschlandlied vom Alliierten Kontrollrat verboten.
Die Nationalhymne
der DDR („Auferstanden aus Ruinen“)
Amos, Heike (1997): Auferstanden aus Ruinen...
Die Nationalhymne der DDR 1949 bis 1990. Berlin. (inhaltlich noch nicht mit
einbezogen!)
100 Jahre Deutsches Arbeiterlied. Eine Dokumentation.
2 LPs + Textheft. Eterna 810015-016.
Günther, Ulrich (1966): ... über alles in der Welt?
Studien zur Geschichte und Didaktik der deutschen Nationalhymne. Neuwied
und Berlin.
Knopp, Guido / Kuhn, Ekkehard (1988): Das Lied
der Deutschen. Schicksal einer Hymne. Berlin, Frankfurt am Main.
Kurzke, Hermann (1990): Hymnen und Lieder der Deutschen.
Mainz 1990.
Leben Singen Kämpfen (1958). Liederbuch der deutschen
Jugend. Hg. vom Zentralrat der Freien Deutschen Jugend. Berlin/DDR.
Ragozat, Ulrich (1982): Die Nationalhymnen der
Welt. Ein kulturgeschichtliches Lexikon. Freiburg i.Br. (Lf. 411)
Melodie und Text in: Leben Singen Kämpfen. Liederbuch
der deutschen Jugend. Hg. vom Zentralrat der Freien Deutschen Jugend. Berlin/DDR
1958; ebenso in Ulrich Günther: „... über alles in der Welt“, 1966
CD „Dem Morgenrot entgegen“. Edition BARBArossa 1995.
CD „Arsch huh, Zäng ussenander!“ Kölner Musiker
gegen Rassismus und Neonazis. Köln, EMI, 1992
Seit 1949 gab es zwei deutsche Staaten, die ihre
politischen und ideologischen Gegensätze stark betonten. Die Unterschiede
drückten sich auch in verschiedenen Staatssymbolen aus. Die Flagge der DDR
war wie die der Bundesrepublik schwarz-rot-gold, doch wurde sie mit Hammer
und Sichel im Ährenkranz versehen. Bei der Wahl einer Nationalhymne versuchte
die DDR, die Last der Tradition abzustreifen – im Unterschied zur Bundesrepublik,
in der das „Lied der Deutschen“ nach vielen Debatten
wieder als Nationalhymne eingeführt wurde. Für die DDR gab es eine neue
Nationalhymne, verfasst von Johannes R. Becher und Hanns Eisler. Offizielle
Gültigkeit erlangte diese 1944 bzw. 1949 komponierte Nationalhymne durch
einen Beschluss des Ministerrates der Regierung am 5. November 1949.
Hanns Eisler: geb. 1898, gest. 1962. War in Wien
Kompositionsschüler von Arnold Schönberg. Übersiedelte 1924 nach Berlin.
Nach Hitlers Machtergreifung ging er ins Exil, 1938 in die USA, wo er 1948
aus politischen Gründen ausgewiesen wurde. Nach einem zweijährigen Aufenthalt
in Wien zog Eisler 1950 in die DDR. Für die gemeinsam mit Johannes R. Becher
verfasste Nationalhymne erhielt er 1950 den Nationalpreis der DDR.
Ragozat schreibt über Eisler: „Der Komponist gilt
als einer der prominentesten Vertreter massenwirksamer Musikgestaltung in
der DDR“ (Ragozat 1982, S. 73). Und zur musikalischen Gestaltung der Hymne
meint Ragozat: „In Melodieoriginalität und der einfachen, harmonischen Ausformung
ist von Eislers Schülerschaft bei Schönberg nicht viel zu spüren“ (Ragozat
1982, S. 73). Ragozat scheint Eislers Kompositionen nicht zu kennen und
ist evtl. beeinflusst von der in der BRD während des Kalten Krieges verbreiteten
einseitigen Festlegung Eislers auf einige wenige „Kampflieder“ und die Nationalhymne
der DDR. Auch in der DDR gab es eine Blickverengung auf Eislers kompositorisches
Schaffen: Inge Lammel z.B. lässt in „Kampfgefährte – unser Lied“ wichtige
Fakten aus Eislers Biographie unerwähnt, z. B. den Unterricht bei Arnold
Schönberg und das amerikanische Exil.
Johannes R. Becher, der Textverfasser, wurde 1891
in München geboren. Durch die Erfahrungen des Ersten Weltkriegs wurde er
Pazifist. 1923 trat er in die KPD ein. Er wurde Redakteur der „Roten Fahne“.
Während des „Dritten Reichs“ wurde Becher aus Deutschland ausgebürgert. Im
sowjetischen Exil arbeitete er von 1935 bis 1945 als Redakteur in Moskau.
1945 kehrte er nach Deutschland zurück. In der DDR wurde er 1954 Minister
für Kultur. Er starb 1958 in Berlin.
Es heißt, „Auferstanden aus Ruinen“ sei unmittelbar
nach der Gründung der DDR auf Wunsch des damaligen Staatspräsidenten Wilhelm
Pieck verfasst worden. Hinsichtlich des Entstehungsdatums gibt es jedoch
voneinander abweichende Angaben. Ulrich Günther nennt für den Text das Entstehungsjahr
1942, für die Melodie 1944. Auch Knopp / Kuhn geben 1942 als Entstehungsjahr
des Textes an, während Ragozat das Entstehungsjahr 1942 für unwahrscheinlich
hält, denn es habe zu diesem Zeitpunkt noch keinen Grund gegeben, „Auferstanden
aus Ruinen“ zu singen (Ragozat 1982, S. 74). Kurzke hebt hervor, dass Becher
im Moskauer Exil zahlreiche Deutschlanddichtungen geschrieben habe. (Es
ist bekannt, dass sich viele Emigranten im Exil intensiv mit Deutschland
und ihrer möglichen Rückkehr nach der Befreiung vom Nationalsozialismus
beschäftigten.) Als Becher im Juni 1945 als einer der ersten Exilanten in
die verwüstete Heimat zurückkehrte, hätten sich „in seinem Gepäck ... vielerlei
programmatische Vorarbeiten für den geistigen Wiederaufbau“ Deutschlands
gefunden (Kurzke 1990, S. 154).
Nach Knopp / Kuhn schrieb Becher in Moskau folgendes
Gedicht:
Auferstanden aus Ruinen
Und der Zukunft zugewandt,
Laß uns Dir zum Guten dienen,
Deutschland unser Vaterland,
Deine Einheit zu erringen,
Haben wir uns fest geeint,
Alte Not gilt es zu zwingen,
Daß die Sonne, daß die Sonne
Über Deutschland scheint.
(Knopp / Kuhn 1988, S. 98)
Später nahm Becher verschiedene Textänderungen
vor. 1949 übersandte er dem Komponisten Ottmar Gerster seinen Text mit der
Bitte um eine Vertonung. Kurze Zeit danach traf Becher Hanns Eisler bei einer
Goethe-Feier in Warschau und erzählte ihm von Piecks Auftrag. Es wird erzählt,
Eisler habe sich – im Geburts- und Wohnhaus Frédéric Chopins! – sofort an
den Chopin-Flügel gesetzt und aus dem Stegreif eine Melodie entworfen, die
Becher gefallen habe (Knopp / Kuhn 1988, S. 99). Eine schöne Legende?
Die beiden Fassungen von Gerster und von Eisler
wurden im November 1949 im Berliner „Club der Kulturschaffenden“ und später
vor dem Politbüro der SED dargeboten. Die Melodie von Eisler wurde in beiden
Fällen bevorzugt. Am 7. November 1949, bei einer Feier zum 32. Jahrestag
der Oktoberrevolution, sang der Chor des Berliner Rundfunks die Hymne erstmals
öffentlich.
Text der DDR-Hymne:
Auferstanden aus Ruinen
Und der Zukunft zugewandt,
Laß uns dir zum Guten dienen,
Deutschland, einig Vaterland.
Alte Not gilt es zu zwingen,
Und wir zwingen sie vereint,
Denn es muß uns doch gelingen,
Daß die Sonne schön wie nie
Über Deutschland scheint.
Glück und Frieden sei beschieden
Deutschland, unserm Vaterland.
Alle Welt sehnt sich nach Frieden,
Reicht den Völkern eure Hand.
Wenn wir brüderlich uns einen,
Schlagen wir des Volkes Feind!
Laßt das Licht des Friedens scheinen,
Daß nie eine Mutter mehr
Ihren Sohn beweint.
Laßt uns pflügen, laßt uns bauen,
Lernt und schafft wie nie zuvor,
Und der eignen Kraft vertrauend,
Steigt ein frei Geschlecht empor.
Deutsche Jugend, bestes Streben
Unsres Volks in dir vereint,
Wirst du Deutschlands neues Leben.
Und die Sonne schön wie nie
Über Deutschland scheint.
Der Text von Becher passte anfänglich noch in das
Konzept der DDR-Führung, er war an das gesamte Deutschland gerichtet („einig Vaterland“). Seit 1972 jedoch hielt die Regierung unter
Staats- und Parteichef Erich Honecker das Bekenntnis zu „Deutschland, einig
Vaterland“ für nicht mehr tragbar, so dass der Wortlaut verschwand und die
Hymne nur noch instrumental aufgeführt wurde. Verboten wurde der Text nicht,
aber er wurde nicht mehr gesungen.
Wegen Eislers Melodie gab es Plagiatvorwürfe. Es hieß, sie würde sich an einen Schlager der vierziger Jahre anlehnen: In einem Film sang Hans Albers das von Peter Kreuder komponierte Lied „Good-bye, Jonny“ (s. Günther 1966, S. 4). Kreuder soll sich wegen der Urheberrechte sogar an die UNO gewandt haben (Ragozat 1982, S. 75). Es wird berichtet, dass Kreuder bei seiner DDR-Tournee 1976 das Publikum verunsichert habe, als er seinen Evergreen spielen ließ und sich die Zuhörer andächtig verhielten und von den Plätzen erhoben (Ragozat 1982, S. 75).
Die politischen Umwälzungen seit 1989 führten zu
einer Wiederbelebung der Diskussion über eine zeitgemäße Deutschland-Hymne.
Bechers Hymnentext wurde offiziell wieder zugelassen (Beschluss der Volkskammer
der DDR am 3. Januar 1990). Die Textzeile „Deutschland, einig Vaterland“
wurde sogar einer der häufigsten Slogans in Sprechchören und auf Transparenten.
Die „Auferstehung“ der DDR-Hymne im Jahr 1990 war jedoch nur von kurzer
Dauer, denn am 3. Oktober 1990 wurde sie durch die Hymne der Bundesrepublik
„abgewickelt“.
In den neunziger Jahren entstanden auch einige Kompositionen,
in denen versucht wurde, verschiedene Hymnen miteinander zu verbinden, was
nicht selten zu politischen Kontroversen führte. So gab aus Anlass der Feierlichkeiten
zum Tag der deutschen Einheit 1998 in Hannover die Niedersächsische Landesregierung
an den Berliner Komponisten Bardo Henning ein Werk in Auftrag. Dessen Idee,
beide Hymnen, die in den letzten vierzig Jahren in beiden Teilen Deutschlands
verschiedene Wertsysteme repräsentiert hatten, musikalisch zu vereinen und
darüber hinaus mit dem Schlager „Good-bye, Jonny“ zu verbinden, löste einen
Streit zwischen den Parteien und Ländern aus, auch der Kanzler äußerte sich
ablehnend, und der Konflikt gipfelte in der Absage des bayerischen Ministerpräsidenten
Edmund Stoiber, an den Feierlichkeiten zum Tag der deutschen Einheit teilzunehmen.
Als am 14. Juni 1994 Bundeskanzler Kohl in Bonn
das „Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland“ eröffnete, das
die Historie beider deutscher Staaten dokumentieren sollte, spielte das
Bundesjazzorchester (BuJazzO) unter großem Beifall ein Arrangement des Bandleaders
Peter Herbolzheimer, das aus der Europahymne, dem Deutschlandlied und der
Hymne der DDR bestand und das bereits 1989 im Rahmen einer Deutschland-Revue
erstmals öffentlich aufgeführt worden war.
Dithmar, Reinhard (1993): Arbeiterlieder 1844 bis
1945. Neuwied, Kriftel, Berlin.
Kurzke, Hermann (1990): Hymnen und Lieder der Deutschen.
Mainz.
Lammel, Inge (1975): Das Arbeiterlied. Leipzig.
Lammel, Inge (1984): Arbeitermusikkultur in Deutschland
1844–1945. Leipzig.
Moßmann, Walter / Schleuning, Peter (1978): Alte
und neue politische Lieder. Reinbek.
Sauer, Michael (2008): Historische Lieder. Seelze-Velber:
Klett / Kallmeyer. (Buch + CD). S. 103–111. (Lf 509)
Stern, Annemarie (o. J.): Lieder gegen den Tritt.
Politische Lieder aus fünf Jahrhunderten. Oberhausen.
CD „Dem Morgenrot entgegen“. Edition BARBArossa
1995.
100 Jahre Deutsches Arbeiterlied. Eine Dokumentation.
2 LPs + Textheft. Eterna 810015-016
Karlheinz Stockhausen „Hymnen“
Die „Internationale“ entstand zur Zeit der Pariser
Commune im Juni 1871 bzw. unmittelbar nach deren Sturz. Textverfasser war
Eugène Pottier (1816-1887), tätig war als Packer, Dekorationsmaler und Stoffmusterzeichner,
bekannt auch als Chansonnier, Verfasser von Revuen, Schlagern und Singspielen
für Vorstadttheater, der sich in der Arbeiterbewegung stark engagierte.
Nachdem die Commune niedergeschlagen war, flüchtete er ins Ausland, kehrte
aber nach der Amnestie 1880 nach Paris zurück und arbeitete dort weiterhin
politisch. Pottier gilt als der produktivste und bekannteste Liedermacher
der Commune. 1908 wurde auf dem Pariser Friedhof Père Lachaise unter großer
Anteilnahme der Bevölkerung sein Denkmal enthüllt.
Die Melodie der „Internationale“ schrieb Pierre
Degeyter (1848-1932) im Jahr 1888. Er war von Beruf Drechsler und tätig als
Chormeister eines Arbeitergesangvereins in Lille. Die Vertonung soll im
Juni 1888 erstmals öffentlich erklungen sein (Lammel 1975, S. 229). Die französischsprachige
Urfassung (Kurzke 1990, S. 109 f.) hatte sechs Strophen, deren deutsche (wörtliche,
nicht poetische) Übersetzung lautet:
Steht auf, Verdammte der Erde!
Steht auf, Galeerensklaven des Hungers!
Die Vernunft brodelt in ihrem Krater,
Das ist der endgültige Ausbruch.
Das Vergangene wollen wir ausmerzen,
Versklavte Masse, steh auf, steh auf!
Die Welt wird sich von Grund auf ändern:
Wir sind nichts, wir wollen alles sein!
Dies ist der letzte Kampf:
Schließen wir uns zusammen, und morgen
Wird die Internationale
Die menschliche Ordnung sein.
Es gibt keine höheren Retter:
Keinen Gott, keinen Cäsar, keinen Tribun,
Werktätige, retten wir uns selber!
Verordnen wir das Allgemeinwohl!
Damit der Dieb seine Beute wieder herausgibt,
Damit der Geist aus seinen Fesseln befreit wird,
Blasen wir selbst in unser Feuer,
Schmieden wir das Eisen, solange es glüht!
Dies ist der letzte Kampf...
Der Staat unterdrückt und das Gesetz betrügt;
Die Steuer läßt den Unglücklichen zur Ader;
Der Reiche hat keine Pflicht;
Das Recht der Armen ist ein leeres Wort.
Wir haben lange genug in der Unterdrückung geschmachtet.
Die Gleichheit will andere Gesetze,
„Keine Rechte ohne Pflichten, sagt sie,
Ebenso: Keine Pflichten ohne Rechte!“
Dies ist der letzte Kampf...
Scheußlich in ihrer Verklärung
Die Könige des Bergwerks und der Eisenbahn.
Haben sie etwas anderes getan,
Als die Arbeit auszuplündern?
In den Geldschränken der Bande
Ist das, was geschaffen wurde, zu Geld geworden.
Wenn das Volk beschließt, daß ihm zurückgegeben
werden muß,
Will es nur haben, was ihm gehört.
Dies ist der letzte Kampf...
Die Könige benebeln uns mit Qualm,
Friede zwischen uns, Krieg den Tyrannen!
Wenden wir den Streik an in den Armeen.
Gewehrkolben nach oben, sprengen wir das Glied!
Wenn sie darauf bestehen, diese Kannibalen,
Aus uns Helden zu machen,
Werden sie bald erfahren, daß unsere Kugeln
Für unsere eigenen Generäle sind!
Dies ist der letzte Kampf...
Arbeiter, Bauern, wir sind
Die große Partei der Werktätigen;
Die Erde gehört nur den Menschen,
Die Müßiggänger sollen anderswo bleiben.
Wieviel weiden sich an unserem Fleisch!
Aber wenn die Raben und die Geier
Eines Morgens verschwunden sind,
Wird die Sonne immer scheinen.
Dies ist der letzte Kampf...
(Moßmann / Schleuning 1978, S. 178 ff.; Kurzke
1990, S. 120 f.)
Zum Titel des Liedes (s. Moßmann / Schleuning 1978,
S. 180): Er bezieht sich auf die „Internationale Arbeiterassoziation“, die
1864 in London gegründet worden war und deren Gründungsmanifest und die
Statuten Karl Marx verfasst hatte. Mitglieder waren vor allem englische
und französische Arbeiter, aber auch Vertreter aus Deutschland, Italien,
Polen und der Schweiz. Pottier gehörte zu den französischen Sektionen. In
ganz Frankreich hatte die Internationale 245 000 Mitglieder.
Das Lied wurde zunächst in den Pariser Sektionen
der „Internationalen Arbeiterassoziation“ gesungen. Mitte der neunziger
Jahre wurde es in Deutschland bekannt und es tauchte um 1907 erstmalig in
deutschen Arbeiterliederbüchern auf – „um von den Polizeibehörden sofort
konfisziert zu werden! Auch Gefängnisstrafen wurden für das öffentliche
Singen der Internationale verhängt“ (Lammel 1975, S 229).
Zur Melodie schreiben Mossmann und Schleuning:
Sie „trägt wirklich alle Anzeichen des Außerordentlichen. Sie ist lang und
differenziert, aus einem Guß, ohne schwache Stellen und verlegene Wendungen!
Es ist, als ob hinter dieser Melodie ein erfahrener, feuriger Komponist stände,
ein Verdi in seinen besten Jahren!“ Mossmann und Schleuning sehen Einflüsse
französischer und italienischer Freiheitslieder, wie sie auch in vielen
Opern der damaligen Zeit vorkamen (Mossmann / Schleuning 1978, S. 198 f.).
Im Laufe der Zeit entstanden zahlreiche melodische
Varianten, die z. Tl. die differenzierte Melodie vereinfachten und glätteten
(s. Moßmann / Schleuning 1978, S. 208 f.).
Zunächst war die „Internationale“ nur in Nordfrankreich
bekannt, verbreitete sich aber gegen Ende des Jahrhunderts in ganz Frankreich
und verdrängte bei den Sozialisten den Gesang der „Marseillaise“. Die weltweite
Karriere des Liedes begann aber erst mit der Jahrhundertwende. In Deutschland
erschienen seit 1901 verschiedene Textdrucke und Übersetzungen, 1910 der
erste Notendruck, und zwar in einer Chorfassung (mit der Übersetzung Luckhardts)
des für die Arbeiterchorbewegung wichtigen Komponisten und Dirigenten Adolf
Uthmann.
Die „Internationale“ wurde nach der Oktoberrevolution
Staatshymne der Sowjetunion. 1935 verschwand auf Druck Moskaus die fünfte
Strophe aus der französischen Fassung (Einzelheiten dazu s. Moßmann / Schleuning
1978, S. 182 und 185). „Man fürchtete offenbar, die Aufforderung, auf die
eigenen Generäle zu schießen, könnte auf eine unerwünschte Weise konkretisiert
werden“ (Kurzke 1990, S. 112). 1943 – in der Stalinära – erhielt die Sowjetunion
eine neue Hymne, die kein Revolutionslied mehr ist, sondern ein Preislied
der Heimat und des Vaterlandes mit einer choralartigen Melodie (Verfasser
der Melodie: Alexander Alexandrow). Als Parteihymne blieb die „Internationale“
bestehen.
„Mit dem Vordringen der Internationale
in andere Länder um 1900 ergab sich das Problem der Übersetzungen. Meist
stellen die Übersetzungen Bearbeitungen dar, schon durch die häufige Reduzierung
der Strophenzahl“ (Moßmann / Schleuning 1978, S. 183). In Deutschland entstanden
mehrere Fassungen, die sich eine Zeitlang nebeneinander hielten; allmählich
setzte sich in der deutschen Arbeiterbewegung die seit 1910 belegte Version
von Emil Luckhardt durch:
Wacht auf, Verdammte dieser Erde,
die stets man noch zum Hungern zwingt!
Das Recht wie Glut im Kraterherde
Nun mit Macht zum Durchbruch dringt.
Reinen Tisch macht mit dem Bedränger!
Heer der Sklaven, wache auf!
Ein Nichts zu sein, tragt es nicht länger,
alles zu werden, strömt zuhauf!
Völker, hört die Signale!
Auf zum letzten Gefecht!
Die Internationale
Erkämpft das Menschenrecht!
Es rettet uns kein höh'res Wesen,
kein Gott, kein Kaiser, noch Tribun.
Uns aus dem Elend zu erlösen,
können wir nur selber tun!
Leeres Wort: des Armen Rechte!
Leeres Wort: des Reichen Pflicht!
Unmündig nennt man uns und Knechte,
duldet die Schmach nun länger nicht!
Völker, hört...
In Stadt und Land, ihr Arbeitsleute,
wir sind die stärkste der Partei'n.
Die Müßiggänger schiebt beiseite!
Diese Welt muß unser sein;
Unser Blut sei nicht mehr der Raben
Und der nächt'gen Geier Fraß!
Erst wenn wir sie vertrieben haben,
dann scheint die Sonn' ohn' Unterlaß!
Völker, hört...
„Gegenüber dem Urtext kommt es zu einer Aufweichung
der aggressiven Frontstellung im Sinne einer Verallgemeinerung, einer Romantisierung
und einer Verbürgerlichung. Die radikalsten Partien fehlen“ (Kurzke 1990,
S. 116). „Eine solche Romantisierungstendenz zeigt auch die gleichwohl sehr
effektvolle Übersetzung des Refrains. Ein ‚letztes Gefecht‘ erinnert metaphorisch
an vorindustrielle Treffen mit Degen und Säbel.[…] Auch die im französischen
Text fehlenden ‚Signale‘ (wohl Trompeten- oder Hornsignale) erinnern eher
an Feldzüge der Feudalzeit als an moderne Arbeitskämpfe. Außerdem schwingt
immer etwas Apokalyptisches mit bei der Vorstellung eines ‚letzten Gefechts‘,
als werde danach endgültig die Heilszeit ausbrechen […]. Das ‚Menschenrecht‘
im deutschen Text ist eine Forderung der bürgerlichen, nicht speziell der
proletarischen Revolution“ (Kurzke 1990, S. 116 f.).
Die Fassung von Luckhardt hat viele altertümliche
sprachliche Wendungen. Es gab mehrere Versuche, die „Internationale“ neu
zu übersetzen, so etwa von Erich Weinert (1890-1953). Als Weinert 1937 am
Spanischen Bürgerkrieg teilnahm, schrieb er eine sechsstrophige Neufassung
(s. Mossmann / Schleuning 1978, S. 191 f.), deren Refrain lautet:
Zum letzten Kampf! Ihr alle,
Ihr Völker im Verein!
Die Internationale
Wird alle Menschheit sein!
Mossmann / Schleuning halten diese Übersetzung
für „hervorragend“, allerdings erfordere sie eine neue Melodie, denn sie
passe schlecht auf die alte.
In den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts erklang
die „Internationale“ bei vielen Demonstrationen der Linken, im allgemeinen
begleitet von einer Schalmeienkapelle. Mit dem Erstarken des Faschismus bzw.
Nationalsozialismus gab es Versuche, durch Umtextierungen das ursprüngliche
Lied zu verdrängen, so etwa mit der folgenden „Hitlernationale“ aus dem Jahr
1930 (gedruckt in „Deutschland erwache. Das kleine Nazi-Liederbuch“. 23.
Auflage, Sulzbach [1931]):
Auf Hitlerleute, schließt die Reihen,
zum Rassenkampf sind wir bereit.
Mit unserem Blut wollen wir das Banner weihen,
Zum Zeichen einer neuen Zeit.
Auf rotem Grund in weißem Felde
Weht unser schwarzes Hakenkreuz.
Schon jubeln Siegessignale
Schon bricht der Morgen hell herein,
Der nationale Sozialismus
Wird Deutschlands Zukunft sein!
etc.
(Kurzke 1990, S. 124 f.)
Die Glanzzeit der „Internationale“ in Deutschland waren die Jahre nach der Oktoberrevolution bis 1933, als die Nationalsozialisten das Lied verboten. Wer es dennoch wagte, es zu singen, wurde mit Haft bestraft.
Eine wichtige Rolle spielte die „Internationale“
als Erkennungslied der internationalen Brigaden während des Spanischen Bürgerkriegs
(1936–1939). 1938 erschien das von Ernst Busch herausgegebene Liederbuch
des Spanischen Bürgerkriegs „Canciones de las Brigadas Internacionales“.
Der Band enthielt Strophen der „Internationale“ in 14 verschiedenen Sprachen
(s. Moßmann / Schleuning 1978, S. 254 ff.).
In der BRD wurde die „Internationale“ von der KPD
und DKP tradiert. Eine Renaissance erlebte sie in der Studentenbewegung.
Zu einer Wiederbelebung kam es auch 1989. Die Hunderttausende, die im Oktober
1989 in Leipzig demonstrierten, sangen die „Internationale“ – nicht für,
sondern gegen den kommunistischen Staat. „Die singende Menge mißt den kommunistischen
Staat an seiner eigenen Tradition und wendet sich gegen ihn. Der Bedränger ist nicht mehr der Kapitalist, sondern die Nomenklatura,
und als Heer der Sklaven versteht sich das der Theorie nach
längst befreite Volk. Wieder einmal [...] zeigt sich, wie leicht sich die
alten revolutionären Lieder gegen die zur Herrschaft gekommene Revolution
wenden können“ (Kurzke 1990, S. 118).
Die „Internationale“ hat auch in verschiedene Kompositionen
Eingang gefunden. So etwa bei Karl Amadeus Hartmann (s. Heister in: Die
dunkle Last. Musik und Nationalsozialismus, hg. v. B. Sonntag, H.-W. Boresch,
D. Gojowy, Köln 1999). – Karlheinz Stockhausen hat die „Internationale“
und einige Nationalhymnen in seiner Komposition „Hymnen“ (1967/68) verarbeitet.
Andersen, Lale (1972): Der Himmel hat viele Farben.
Leben mit einem Lied. Stuttgart.
Andersen, Lale (1981): Leben mit einem Lied. München.
Elbers, Winfried (1963): Das Soldatenlied als publizistische
Erscheinung. Diss. Münster.
Henderson, Hamish (1948): Ballads of World War
II. Glasgow.
Hinze, Werner (1996/97): Lili Marleen. Ein Lied
zwischen Soldatenromantik und Propaganda. In: Musik von unten. Informationsblatt
Nr. 20 (1996) S. 23–37, Nr. 21 (1997) S. 3–13.
Hinze, Werner (2004): Lili Marleen. Ein Lied zwischen
Soldatenromantik und Propaganda. Hamburg. (Tonsplitter. Archiv für
Musik und Sozialgeschichte. Liedbiographien Nr. 1.)
Jackson, Carlton (1979): The Great Lili – A Footnote
to World War II. San Francisco.
Lammel, Inge (1975): Das Arbeiterlied. Leipzig.
Leip, Hans (1964/1981): Die Hafenorgel. Frankfurt
am Main, Hamburg 1964. Neuausgabe München 1981.
Leip, Hans (1985): Das Hans Leip Buch. Zusammengestellt
von Joachim Jessen und Detlef Lerch. Frankfurt a.M., Berlin, Wien.
Leip, Hans (1979): Das Tanzrad. Berlin, Frankfurt
a.M., Wien.
Leip, Hans (1950): Die wahre Geschichte der Lili
Marleen. Berlin.
Leonhardt, Rudolf Walter (1979): Lieder aus dem
Krieg. München.
Magnus-Andersen, Litta (1981): Lale Andersen –
die Lili Marleen. München: Universitas Verlag.
Mezger, Werner (1975): Schlager. Tübingen. S. 134–138.
Peters, Christian (2001): Lili Marleen. Ein Schlager
macht Geschichte. Bonn.
Schepping, Wilhelm (1979): Liedmonographie als „Liedbiographie“.
Die Wirkungsgeschichte von „Lili Marlen“ als Paradigma. In: ad marginem 44/1979.
Schepping, Wilhelm (2007): Lili
Marleen – Eine denkwürdige Liedbiographie. In: Barbara Stambolis / Jürgen Reulecke
(Hg.): Good-bye memories? Lieder im
Generationengedächtnis des 20. Jahrhunderts. Essen: Klartext-Verlag. S.
199–242.
Schepping, Wilhelm (1984): Zeitgeschichte im Spiegel
eines Liedes. Der Fall „Lili Marleen“ – Versuch einer Summierung. In: Festschrift
für Ernst Klusen. Hg. von Günther Noll u. Marianne Bröcker. Bonn. S. 435–464.
Schultze, Norbert (1995): Mit dir, Lili Marleen.
Die Lebenserinnerungen des Komponisten Norbert Schultze. Zürich und Mainz.
CD „American War Songs 1933–1947“ (Marlene Dietrich
mit „Lili Marleen“)
Doppel-CD „Lili Andersen – Lale Marleen“. Die Geschichte
einer Legende von Bettina Hindemith und Sabine Milewski. hr (audio).
„100 unvergessene Kino-Hits“, darunter „Lili Marleen“,
gesungen von Lale Andersen.
Film „Lili Marleen“ nach dem Roman von Lale Andersen.
Regie: Rainer Werner Fassbinder. Mit Hanna Schygulla.
1915, während des Ersten Weltkriegs, schrieb Hans Leip die erste Textfassung von „Lili Marleen“. Sie erschien
1937 um zwei Strophen erweitert in der Gedichtsammlung „Kleine Hafenorgel“.
1935 wurde das Lied als Chanson in einer Vertonung von Rudolf Zink (1910–1983)
in einem Schwabinger Kabarett dargeboten. Die Sängerin war Lale
Andersen (1905–1972), die damals noch unter dem Namen Lieselotte Wilke
auftrat. 1938 entstand die Vertonung von Norbert Schultze.
Der Komponist hatte den Text in Hans Leips „Kleiner Hafenorgel“ von 1937
gefunden.
Biographische Daten zu Norbert Schultze:
geboren 1911; gestorben 2002. Kindheit und Jugend
in Braunschweig; seit 1929 Studium an der Kölner Musikhochschule
1931 Umzug nach München, wo er vier Jahre lang
unter dem Pseudonym Frank Norbert in dem Studentenkabarett
die „Vier Nachrichter“ gemeinsam mit Kurd E. Heyne, Bobby Todd und Helmut
Käutner auftrat. In der Münchener Zeit lernte Schultze 1932 Lale Andersen
kennen.
1936 komponierte Schultze die Oper „Schwarzer Peter“,
die in der Hamburgischen Staatsoper uraufgeführt wurde und mit der er erfolgreich
war. Später schrieb er noch weitere Opern.
Während des Krieges erhielt er die Gelegenheit,
Filmmusiken zu komponieren. Der Regisseur Hans Bertram stellte im Auftrag
des Luftfahrtministeriums den Propagandafilm „Feuertaufe“ her, zu dem Schultze
Musik schrieb, u. a. das Lied „Bomben auf Engelland“ (Text: Wilhelm Stöppler),
das ihm den Spitznamen „Bomben-Schultze“ einbrachte:
Wir fühlen in Horsten und Höhen
Des Adlers verwegenes Glück.
Wir stürmen zum Tor
Der Sonne empor.
Wir lassen die Erde zurück.
Kamerad! – Kamerad!
Alle Mädels müssen warten!
Kamerad! – Kamerad!
Der Befehl ist da: Wir starten!
Die Losung ist bekannt:
Bomben – Bomben –
Bomben auf Engelland!
(Schultze 1995, S. 69)
Schultze schrieb weitere Lieder für die Nazi-Propaganda.
1944 Mitarbeit Schultzes an dem UFA-Film „Kolberg“
mit dem Regisseur Veit Harlan.
1945 erhielt Schultze drei Jahre Berufsverbot.
1948 erfolgte seine formale „Entnazifizierung“.
1951 wanderte er mit seiner Familie nach Brasilien
aus, kehrte aber schon nach einem Jahr nach Deutschland zurück. Produzierte
nun wieder zahlreiche Filmmusiken, Lieder und Chansons.
war anfänglich nicht besonders erfolgreich. Beim
Rundfunk wurde das Lied abgelehnt, ebenso vom Verleger Sikorski. Schultze
bot Liselotte Wilke, die sich inzwischen Lale Andersen nannte, seine Vertonungen
aus der „Kleinen Hafenorgel“ an. Sie sang bald darauf die „Lili Marleen“
im Rundfunk. Bei der Plattenfirma ELECTROLA wurde das Lied schließlich akzeptiert:
„Da die Wehrmacht anscheinend ‚stark im Kommen sei‘, habe das Kasernenlied
vielleicht eine Chance, wenn man es ‚Lied eines jungen Wachtpostens‘ nennt“
(Schultze 1995, S. 64). Die Aufnahme sollte mit einem preußischen Zapfenstreich
beginnen, im Hintergrund ein Soldatenchor, „dezenter Marschrhythmus“ (Schultze
1995, S. 64). (Das Arrangement stammte nicht von Schultze.) 1940 erschien
„Lili Marleen“ im Druck mit einem „hölzernen Klaviersatz“, wie Schultze
schreibt, der „auch noch den Marschrhythmus von der ELECTROLA-Platte“ übernommen
habe (vgl. die CD „Musik vom Deutschlandsender. Originalaufnahmen aus der
Zeit von 1939 bis 1945“).
Seit dem Sommer 1941 gab es plötzlich und gänzlich
unerwartet eine enorme Nachfrage nach „Lili Marleen“ bzw. dem „Lied eines
jungen Wachtpostens“. Der Grund war, dass der Soldatensender Belgrad (Welle
437,3) dieses Lied seit einiger Zeit sendete. Eine Gruppe junger Soldaten
(im Zivilberuf Funktechniker vom Berliner Rundfunk) hatte im April 1941
den Auftrag erhalten, in Jugoslawien einen Soldatensender zu installieren.
Im kriegszerstörten Belgrad errichteten sie einen Sendebetrieb. Einer von
ihnen hatte aus Wien einen Stapel Schallplatten mitgebracht, darunter eine
Aufnahme der „Lili Marleen“. Das „Lied eines jungen Wachtpostens“ mit dem
Zapfenstreichsignal in der Aufnahme mit Lale Andersen erschien den Programmgestaltern
als Sendeschluss besonders geeignet. Als es zeitweilig abgesetzt wurde,
gab es Proteste der Zuhörer. Da der Soldatensender Belgrad seine Feldpostnummer
bekanntgab, kam jeden Tag mehr Post an, die erkennen ließ, dass die Sendung
in vielen Ländern, sogar bei Rommels Truppen in Afrika, gehört wurde. „Das
Lied trifft im dritten Kriegsjahr die armen Frontschweine mitten ins Herz!“
(Schultze 1995, S. 78) Es wurde zum „Symbol für Heimweh, Trennung und Sehnsucht
[...], vor allem für Hoffnung auf Wiedersehen. Die Zeit – der Krieg, der
immer furchtbarer wird, die Umstände haben das bewirkt“ (Schultze 1995,
S. 78).
Aufgrund des großen Echos wurde beim Soldatensender
Belgrad eine allabendliche Sendung mit dem Titel „Der junge Belgrader Wachtposten“ eingerichtet. Darin wurden Briefe von zuhause an die Front
und von der Front in die Heimat verlesen. Die Sendung endete kurz vor zehn
Uhr mit Lale Andersens „Lili Marleen“. „Tatsächlich, Briefe bezeugen es,
schwiegen während der Zeit die Waffen, und der Feind, erstmals in einem Kriege,
hörte mit. ‚Überall in der Wüste‘, notierte ein britischer Kriegsberichterstatter,
‚pfiffen englische Soldaten das Lied‘“ (DER SPIEGEL, Nr. 4/1981, S. 173).
„In einer Zeit, wo man zuhause von denen da draußen oft nur die Feldpostnummer
kennt, mehr nicht, ist diese Verbindung für viele Menschen oft die schnellste
und sicherste, um persönliche Grüße und familiäre Nachrichten zu übermitteln“
(Schultze 1995, S. 80).
„Lili Marleen“ avancierte innerhalb von kurzer
Zeit zum populärsten Schlager des Zweiten Weltkriegs. Das Lied übersprang
politische Grenzen und feindliche Fronten, es wurde in viele Sprachen übersetzt.
Die internationale Bekanntheit von „Lili Marleen“ wurde auch durch das Massenmedium
Radio ermöglicht, das erstmals „mit in den Krieg gezogen“ war (DER SPIEGEL,
Nr. 4/1981, S. 172).
„Lili Marleen“ wurde sowohl von Nazis als auch
von deren Gegnern gesungen: Von den Nazis wurde das Lied zeitweilig als Propagandamittel
gebraucht, doch Goebbels brandmarkte es als „defätistisch“ und „wehrkraftzersetzend“,
konnte aber nicht verhindern, dass es weiterhin ausgestrahlt und gesungen
wurde. Zugleich faszinierte „Lili Marleen“ die Gegner der Nationalsozialisten.
Die englische Fassung „Underneath the lantern“ sang Marlene Dietrich, die
1937 den Entschluss gefasst hatte, nicht mehr nach Hitler-Deutschland zurückzukehren.
Mezger weist auf die merkwürdige Tatsache hin,
daß „Lili Marleen“ „stets“ von Frauen gesungen wurde (was nicht ganz zutrifft,
es gab auch männliche Sänger), „obwohl der Inhalt des Liedes, in dem ein
Soldat ein Mädchen besingt, eigentlich männliche Interpreten verlangt hätte“.
Dazu schrieb Siegfried Schmidt-Joos: Im Zweiten Weltkrieg mussten Männer
und Frauen voneinander getrennt leben, damals „schufen singende Frauen für
die Männer so etwas wie eine Ersatzvorstellung: Ihre Fotos schmückten die
Spindtüren und Bunkerwände der Soldaten. Ihre Stimmen waren im Ohr der Männer,
wenn sie an daheim dachten“ (Schmidt-Joos: Geschäfte mit Schlagern, S. 41).
„Wann immer, nach 1945, auf der Welt ein Krieg ausbrach,
in Indochina, Korea, Israel, Vietnam, stieg die Tantiemen-Kurve des Liedes
steil nach oben; Lili marschiert mit“ (DER SPIEGEL, Nr. 4/1981, S. 171).
Der 1959 gegründete Bundes-Soldatensender Radio Andernach sendet für Bundeswehr-Angehörige
im Ausland. So gab es z.B. beim Einsatz in Bosnien Live-Sendungen mit viel
Musik, um die Soldaten bei Laune zu halten, auch Gruß- und Wunschsendungen,
in denen Kontakt zwischen Heimat und Front hergestellt wurde. Abend für Abend
erklang dabei zum Programmschluss um 21 Uhr „Lili Marleen“, gesungen von
Lale Andersen, „als hätte das Lied keine Geschichte“ (Kölner Stadt-Anzeiger,
10.11.1997).
Neben vielen fremdsprachigen Versionen gibt es
eine Vielzahl von Parodien von „Lili Marleen“. 1944 z.B. sang in Frankfurt
nachts ein Unbekannter: „Unten an der Laterne / hängt ein schwarzer Mann,
/ Warte nur balde / hängen mehrere dran. / Wenn wir alle hängen sehn, / wird
es uns wieder besser gehn / wie einst Lili Marlen“ (Schepping
1979). Zahlreiche Parodien finden sich bei Rudolf Walter Leonhardt, Lieder
aus dem Krieg, München 1979, S. 162 ff.
Im deutschsprachigen Programm der BBC sang Lucie
Mannheim (vgl. CD-Cassette „Entartete Musik“. Tondokumente zu der Ausstellung
„Entartete Musik“, Düsseldorf 1988. CD 4 „Widerstand“):
Ich muß heut‘ an dich schreiben,
mir ist das Herz so schwer,
ich muß zu Hause bleiben
und lieb’ dich doch so sehr.
Du sagst, du tust nur deine Pflicht,
doch trösten kann mich das ja nicht,
ich wart’ an der Laterne.
Deine Lili Marleen.
Was ich still hier leide,
weiß nur der Mond und ich,
einst schien er auf uns beide,
nun scheint er nur auf mich.
Mein Herz tut mir so bitter weh,
wenn ich an der Laterne steh’
mit meinem eignen Schatten.
Deine Lili Marleen.
Vielleicht fällst du in Rußland,
vielleicht in Afrika,
doch irgendwo, da fällst du,
so will’s dein Führer ja.
Und wenn wir doch uns wiedersehn,
so möge die Laterne stehn
in einem andern Deutschland.
Deine Lili Marleen.
Der Führer ist ein Schinder,
das sehn wir hier genau,
zu Waisen macht er Kinder,
zur Witwe jede Frau.
Und wer an allem schuld ist, den
will ich an der Laterne sehn.
Hängt ihn an die Laterne!
Deine Lili Marleen.
„Lili Marleen“ regte auch zu zahlreichen Filmen
an. 1956 drehte Paul Verhoeven mit Marianne Hold und Adrian Hoven „Wie einst,
Lili Marleen“. 1960 wurde unter der Regie von Paul May der Film „Soldatensender
Calais“ gedreht. Darin ist „Lili Marleen“ ein Lied des Widerstandes – wie
Lucie Mannheims Version, die 1942 und 1943 von der BBC London ausgestrahlt
wurde. „Lili Marleen“ tauchte wenig später nochmals in Stanley Kramers „Das
Urteil von Nürnberg“ auf, einem Film aus dem Jahr 1961 mit Spencer Tracy,
Maximilian Schell und Marlene Dietrich. Marlene Dietrich hatte dieses Lied
während des Krieges in der Uniform eines U.S. Captain für die Invasionstruppen
gesungen und später für die Kriegsveteranen. Es gibt auch einen Dokumentarfilm
über „Lili Marleen“, den einer der Söhne von Schultze 1970 für das Fernsehen
drehte. Das Lied erlebte damals einen besonderen Boom in Japan. Rainer Werner
Faßbinders Film „Lili Marleen“ mit Hanna Schygulla wurde nach Lale Andersens
Autobiographie gedreht.
Zwei
„Pflichtlieder“ aus dem NS-Repertoire
Burkhardt, Werner: Beilage
zu der LP-Kassette „Musik der Stunde Null“. Eine Dokumentation. Schallplatten-Edition
des Zeitmagazins.
Gamm, Hans-Jochen (1962):
Der braune Kult. Das Dritte Reich und seine Ersatzreligion. Hamburg.
Heister, Hanns-Werner
/ Klein, Hans-Günter (Hg.) (1984): Musik und Musikpolitik im faschistischen
Deutschland. Frankfurt am Main.
von Hellfeld, Matthias
(1987): Bündische Jugend und Hitlerjugend. Zur Geschichte von Anpassung
und Widerstand 1930-1939. Köln. (Edition Archiv der deutschen Jugendbewegung,
Bd. 3.)
Hodek, Johannes (1984):
„Sie wissen, wenn man Heroin nimmt...“ Von Sangeslust und Gewalt in Naziliedern.
In: Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland. Hg. von Hanns-Werner
Heister und Hans-Günter Klein. Frankfurt am Main. S. 19–35.
Klönne, Arno (1960): Gegen
den Strom. Hannover und Frankfurt am Main.
Klönne, Arno (1980): Jugendbewegung
und Faschismus. In: Jahrbuch des Archivs der deutschen Jugendbewegung 12/1980.
Kratzat Gerd (1988): Zündende
Lieder. Einsatz und Wirkung nationalsozialistischer Propagandalieder. In:
Zündende Lieder – Verbrannte Musik. Folgen des Nationalsozialismus für Hamburger
Musiker und Musikerinnen. Hg. von der Projektgruppe Musik und Nationalsozialismus.
Hamburg. S. 86–100.
Mann, Erika (1986): Zehn
Millionen Kinder. Die Erziehung der Jugend im Dritten Reich. München.
Markmiller, Fritz (1986/87):
Beobachtungen zum Fest- und Brauchwesen während der NS-Zeit. Teil II. In:
Der Storchenturm. Geschichtsblätter für die Landkreise um Dingolfing, Landau
und Vilsbiburg, 21./22. Jg., H. 42/43.
Probst-Effah, Gisela (1996):
Lieder im NS-Kult. In: Musikalische Volkskultur als soziale Chance. Laienmusik
und Singtradition als sozialintegratives Feld. Hg. von Günther Noll und
Helga Stein. Essen. (Musikalische Volkskunde. Materialien und Analysen.
Schriftenreihe des Instituts für Musikalische Volkskunde der Universität
zu Köln, Band 13.)
Schepping, Wilhelm (1977):
Das Lied als Corpus delicti in der NS-Zeit. In: Beiträge zur Musikgeschichte
der Stadt Düsseldorf. Hg. von Julius Alf. Köln. (= Beiträge zur rheinischen
Musikgeschichte, H. 118.)
Schepping, Wilhelm (1997):
Kommentar zu dem Lied „Unsre Fahne flattert uns voran“. In: Geschichte in
Liedern. Deutschland im 20. Jahrhundert. CD-Begleitheft Texte–Noten–Erläuterungen.
Heidelberg. (RAAbits Geschichte.)
Staff, Ilse (Hg.) (1978):
Justiz im Dritten Reich. Eine Dokumentation. Frankfurt am Main.
Stern, Annemarie (o. J.):
Lieder gegen den Tritt. Oberhausen.
Vondung, Klaus (1971):
Magie und Manipulation. Ideologischer Kult und politische Religion des Nationalsozialismus.
Göttingen.
Wimmer, Fridolin (1994):
Das historisch-politische Lied im Geschichtsunterricht: exemplifiziert am
Einsatz von Liedern des Nationalsozialismus und ergänzt durch eine empirische
Untersuchung über die Wirkung dieser Lieder. Frankfurt am Main u. a.
Geschichte in Liedern.
Deutschland im 20. Jahrhundert. CD u. Begleitheft Texte–Noten–Erläuterungen.
Heidelberg. (RAAbits Geschichte.)
Am 17. Juni 1933 wurde
Baldur von Schirach zum „Jugendführer des Deutschen Reiches“ ernannt. Seine
erste Amtshandlung war das Verbot der bündischen Jugend. Die Auflösung bestimmter
Gruppen war ein erster Schritt der nationalsozialistischen Machthaber zu
dem Ziel, die gesamte deutsche Jugend in einem Staatsjugendverband zusammenzuzwingen.
Wie die NSDAP nunmehr die einzige Partei sein sollte, so sollte die HJ die
einzige Jugendorganisation sein.
Die Gleichschaltung wurde mithilfe der „Verordnung
des Reichspräsidenten zum Schutz von Volk und Staat vom 28. Februar 1933“
erzwungen, die u.a. die Einschränkung
der persönlichen Freiheit sowie des Rechtes auf freie Meinungsäußerung,
des Vereins- und Versammlungsrechts, des Brief- und Postgeheimnisses legalisierte
und Haussuchungen und Beschlagnahmungen erlaubte. Bei Zuwiderhandlungen
wurden hohe Gefängnis- bzw. Geldstrafen, manchmal auch die Todesstrafe verhängt.
Die „Verordnung zum Schutz von Volk und Staat“ richtete
sich zunächst gegen die Kommunisten („Auf Grund des Artikels 48, Abs. 2 der
Reichsverfassung wird zur Abwehr kommunistischer staatsgefährdender Gewaltakte
folgendes verordnet...“), sie wurde per Erlass am 3. März 1933 auch auf Anarchisten
und Sozialdemokraten angewandt (diejenigen, „die mit den Kommunisten zusammenarbeiten
und deren verbrecherische Ziele, wenn auch nur mittelbar, unterstützen oder
fördern“; vgl. Staff 1978, S. 56 f.). In einem weiteren Erlass Görings an
die Polizeibehörden wurde ihre Übertragung auf „alle Personen als zulässig
bezeichnet [...], die Verhaltensformen zeigten, ‚die geeignet
sind, Unzufriedenheit über die von der nationalen Regierung getroffenen Maßnahmen
zu erzeugen und eine Fortsetzung der marxistischen Hetze‘ darstellten“ (Staff
1978, S. 57). Diese Bedingungen erfüllte bereits, wer es unternahm, „den
organisatorischen Zusammenhang einer früheren bündischen Vereinigung zu bilden,
insbesondere wer auf andere Personen durch Weitergabe von bündischem Schrifttum,
Liederbüchern und dergleichen einwirkt, oder wer bündische Bestrebungen in
anderer Weise unterstützt“ (Klönne 1960, S. 48).
Am 23. Juni 1933 verbot
Schirach fast alle nichtkonfessionellen Jugendbünde. Am Ende des Jahres
1933 dehnte er das Verbot auf die evangelische Jugend aus. Mit dem Reichsbischof
Müller, dem Vorkämpfer der mit Hitler sympathisierenden „Deutschen Christen“,
schloss er am 19. Dezember 1933 ein Abkommen, das die Eingliederung der
gesamten evangelischen Jugend (damals ca. 100 000 Mitglieder) in die HJ
verfügte.
Der Status der katholischen
Jugend unterschied sich von dem der evangelischen. Zwar gab es auch für
die katholische Jugend bereits im Juni 1933 die Gefahr, liquidiert zu werden.
Dann aber wurde plötzlich die ganze Aktion von Berlin aus gestoppt. Der
Grund waren die noch schwebenden Konkordatsverhandlungen zwischen dem Heiligen
Stuhl in Rom und dem Hitlerregime. Als am 20. Juli 1933 das Reichskonkordat
unterzeichnet war, begann für die katholische Jugend eine vorübergehende
Atempause. In späteren Jahren verschlechterte sich die Lage der katholischen
Jugendverbände. Das „Reichsjugendgesetz“ verfügte am 1. Dezember 1936 die
Zwangsmitgliedschaft aller Jugendlichen in der HJ.
Die Hitlerjugend adaptierte
bewährte Formen des Gemeinschaftslebens der bündischen Jugend (z. B. gemeinsames
Wandern, Singen, Lagerfeuer), ein Teil des bündischen Liedrepertoires wurde
übernommen.
Ein Kernlied der Hitlerjugend war „Unsre Fahne flattert uns voran“, dessen Textverfasser der Reichsjugendführer Baldur von Schirach war. In der Vertonung von Hans Otto Borgmann war dieses Lied durch den Ufa-Tonfilm „Hitlerjunge Quex“ und viele Liederbücher seit 1933 verbreitet. Es gehörte zum Pflichtlied-Repertoire der Hitlerjugend.
Vorwärts! Vorwärts! Schmettern die hellen Fanfaren.
Vorwärts! Vorwärts! Jugend kennt keine Gefahren.
Deutschland, du wirst leuchtend stehn,
mögen wir auch untergehn.
Vorwärts! Vorwärts
...
Ist das Ziel auch noch so hoch,
Jugend zwingt es doch!
Unsre Fahne flattert uns voran.
In die Zukunft ziehn wir Mann für Mann.
Wir marschieren für Hitler durch Nacht und Not
Mit der Fahne der Jugend für Freiheit und Brot.
Unsre Fahne flattert uns voran.
Unsre Fahne ist die neue Zeit.
Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit!
Ja, die Fahne ist mehr als der Tod!
Jugend! Jugend! Wir sind der Zukunft Soldaten.
Jugend! Jugend! Träger der kommenden Taten.
Ja, durch unsre Fäuste fällt,
wer sich uns entgegenstellt.
Jugend! Jugend
...
Führer, wir gehören dir,
wir, Kam’raden dir!
Unsre Fahne flattert uns voran
...
Bei allen Feiern des Deutschen Jungvolks (DJ), der Hitlerjugend (HJ) und des Bundes Deutscher Mädel (BDM) wurde dieses Lied gesungen. Es propagiert das Ideal einer Jugend, die „keine Gefahren kennt“ und die Hitler folgendermaßen charakterisierte: „flink wie Windhunde, zäh wie Leder, hart wie Kruppstahl“. Kampf und Sterben für die Fahne (die „mehr als der Tod“ sei), den „Führer“ (dem man blind – „durch Nacht und Not“ – folgt) und das Vaterland werden als psychologische Einstimmung auf den geplanten Krieg glorifiziert. Der Krieg, der längst mit modernen Vernichtungswaffen geführt wurde, wird reduziert auf einen Kampf „Mann gegen Mann“, bei dem wie bei einer jugendlichen Rauferei nur der Körper eingesetzt wird: „Ja, durch unsre Fäuste fällt, wer sich uns entgegenstellt“.
Hans-Jochen Gamm schreibt zu der psychischen Wirkung dieses Liedes: „Es mutete seltsam an, aus dem Munde zehnjähriger Kinder zu hören, daß ‚die Fahne mehr als der Tod‘ sei. Der Nationalsozialismus unterstellte auch das Kind ohne Einschränkung den Parolen, die meistens einen blutigen Hintergrund hatten. Die Heranwachsenden ihrerseits konnten daran kaum Anstoß nehmen, da ihnen Vergleichsmöglichkeiten fehlten. So entstand der Widerspruch zwischen den kindlichen Gesichtern und den oft mörderischen Liedern, die man ihnen eingeprägt hatte. Unzählige junge Menschen wurden dadurch verdorben, daß man ihnen keine sittlichen Modelle als Maßstäbe anbot. So fanden sie sich auch bereit, insbesondere, wenn sie im SS-Geist erzogen wurden, die Blutaufträge der Vorgesetzten blind auszuführen und nicht zu fragen, ob es recht sei. Besonders in Rußland wurden Erschießungen der Zivilbevölkerung von sogenannten ‚Einsatzgruppen‘ vollzogen. Hitlers Erziehungsziel war ja, das ‚Raubtier‘ wieder wachzurufen und die jahrhundertelange ‚Domestikation‘ rückgängig zu machen“ (Gamm 1962, S. 49).
Von dem Lied „Unsre Fahne flattert uns voran“ kursierten während des Dritten Reiches auch inoffizielle Fassungen, die beweisen, dass nicht alle Jugendlichen der Propaganda kritiklos ausgeliefert waren, z. B.:
Brüder, Brüder, laßt uns
die Flammen bewahren,
Brüder, Brüder, wehret
den stumpfen Barbaren,
Nirgend laßt den Baldur
ran,
daß er nichts zertrampeln
kann.
Laßt ihn trügen. werben
mit lockenden Klängen.
Laßt ihn lügen, hetzen,
drohen und bedrängen.
Steht er heut auch noch
so hoch,
Einmal kippt er doch.
Refrain:
Unser Baldur flattert
uns voran,
Unser Baldur ist ein dicker
Mann
Wir marschieren trotz
Schirach, durch Nacht und Verbot,
Und wir schern uns den
Teufel um Neid und Verbot.
Unser Baldur flattert
uns voran,
Unser Baldur meint die
neue Zeit
Doch wir halten uns wachsam
und trutzig bereit,
Unser Bund gilt uns mehr
als der Tod.
Oder auch:
Rückwärts, rückwärts quaken
die trägen Fanfaren,
Baldur Liebling sei dir
darüber im klaren,
Wenn ein neuer Geist sich
rührt,
wirst du schleunigst abserviert.
Wotan selber kann dich
dann nicht halten
...
Eine weitere Parodie findet
sich bei Annemarie Stern (Stern o. J., S. 309).
Einige dieser Parodien
finden sich in Akten der Geheimen Staatspolizei, die auch belegen, dass
diejenigen, die solche umtextierten Fassungen sangen, viel riskierten. Einer
der Sänger einer solchen Parodie war ein 20-jähriger Angehöriger der katholischen
Jugend. Er wurde im Mai 1934 denunziert, verhaftet und angeklagt, „das Lied
der HJ in gehässiger Form zum Hetzlied der katholischen Jugend umgedichtet
zu haben“ (Akte Nr. 37 918, Hauptstaatsarchiv Düsseldorf). Das Verhör brachte
weitere Mitwisser bzw. Mittäter ins Spiel; zwei Angehörige der katholischen
Sturmschar wurden verhaftet. Da die Mittäter mit 13 Jahren strafunmündig
waren, wurde für sie ein Strafverfahren nicht eröffnet. Die Härte der Justiz
traf den bereits volljährigen Erstverhafteten, und zwar durch eine damals
gängige Taktik: Er wurde der „Unzucht zwischen Männern“ angeklagt. „Das wirksamste
und vor allem juristisch abgesichertste Mittel, illegale Gruppen mit Strafe
belegen zu können, war die Anwendung des Paragraphen 175, der im Dritten
Reich erheblich verschärft wurde. Damit hatten die Nationalsozialisten eine
[...] Handhabe gegen politisch mißliebige Personen oder Gruppen, denen –
meist propagandistisch wirkungsvoll unterstützt – homosexuelle Handlungen
vorgeworfen wurden. Davon besonders betroffen waren katholische Priester
und [...] auch mißliebige Soldaten oder SA-Funktionäre“ (Hellfeld 1987, S.
208).
Siehst du im Osten das Morgenrot
(Melodie und Text: Arno
Pardun)
Siehst du im Osten das
Morgenrot,
ein Zeichen zur Freiheit,
zur Sonne?
Wir halten zusammen, ob
lebend, ob tot,
mag kommen, was immer
da wolle!
Warum jetzt noch zweifeln?
Hört auf mit dem Hadern!
Noch fließt uns deutsches
Blut in den Adern.
Volk, ans Gewehr! Volk,
ans Gewehr!
Viele Jahre
zogen dahin,
geknechtet das Volk und betrogen.
Verräter und Juden hatten Gewinn,
sie forderten Opfer Legionen.
Im Volke geboren erstand uns ein Führer,
gab Glaube und Hoffnung an Deutschland uns wieder.
Volk, ans Gewehr!
Deutscher, wach auf, und reihe dich ein,
wir schreiten der Sonne entgegen,
frei soll die Arbeit und frei wolln wir sein
und mutig und trotzig-verwegen.
Wir ballen die Fäuste und werden es wagen,
es gibt kein Zurück mehr und keiner darf zagen!
Volk, ans Gewehr!
Wir Jungen und Alten, Mann für Mann,
umklammern das Hakenkreuzbanner.
Ob Bauer, ob Bürger, ob Arbeitsmann,
sie schwingen das Schwert und den Hammer,
sie kämpfen für Hitler, für Arbeit und Brot.
Deutschland, erwache! ende die Not!
Volk, ans Gewehr!
(aus: Morgen marschieren
wir. Liederbuch der deutschen Soldaten, im Auftrag des Oberkommandos der
Wehrmacht hg. von Hans Baumann, 2. Aufl. Potsdam 1939, S. 181 f.)
Dieses
Lied mit dem agitatorischen Refrain „Volk ans Gewehr“, das zu den bekanntesten
und am häufigsten gesungenen Massenliedern des „Dritten Reiches“ gehörte,
schrieb der Berliner Hobby-Musiker und Kaufmann Arno Pardun 1931 und widmete
es Joseph Goebbels (Hodek 1984, 31). Da es inhaltlich zum aktuellen Kriegsgeschehen
in Osteuropa des Jahres 1942 einen gewissen Bezug aufweist, war es während
des Krieges für die Propaganda besonders nützlich. Andererseits ist die
Szenerie des Liedes von jeglichem Realismus weit entfernt. Der „Osten“ erscheint
hier nicht als ein konkreter geographischer Ort, sondern – wie auch das „Morgenrot“
und die „Sonne“ – als Metapher für eine bereits sichtbare siegreiche, freiheitliche
Zukunft; als irrealer, übergeschichtlicher Schauplatz heroischer, schicksalhafter
Auseinandersetzungen existierte er in der Sprache der nationalsozialistischen
Ideologen schon lange vor Kriegsbeginn. Der Kampf, der dem sicheren, unzweifelhaften
Sieg vorausgeht, ist im Lied – im Gegensatz zum realen Kriegsgeschehen –
schon fast überwunden, die aktuelle Not wird in die Vergangenheit, die Zeit
vor dem „Dritten Reich“, projiziert und einem fiktiven „Feind“ – dem „Verräter“
und „Juden“ – angelastet. Der Ausgang des Kampfes, so suggeriert es der
Text, ist durch die Rassenzugehörigkeit vorentschieden, und die – auch musikalisch
durch weite Intervallsprünge besonders nachdrücklich und großspurig geäußerte
– Überzeugung von der natürlichen Überlegenheit der eigenen Rasse übertönt
alle Zweifel, Ängste und Hemmungen und lässt Fragen nach Ursache, Sinn und
Ziel des Krieges verstummen („Warum jetzt noch zweifeln, hört auf mit dem
Hadern, noch fließt uns deutsches Blut in den Adern“). Als Grundprinzip
des Lebens erscheint der Kampf auf eine übergeschichtliche Ebene entrückt.
Den Charakter der Zeitlosigkeit erhält er auch durch die Verwendung von
Bildern und Begriffen aus einer idealisierten Vergangenheit: Hans-Jochen
Gamm hat darauf hingewiesen, dass der Nationalsozialismus, obgleich er sich
„als ausgesprochen realistisch und als allen Mystizismen abhold“ betrachtet
habe, niemals die gegenwärtigen Kriegsinstrumente wie das Panzerfahrzeug
besungen habe, sondern z. B. das für die Eroberungszüge des 20. Jahrhunderts
völlig ungeeignete Pferd (Gamm 1962, S. 21). So wird im Lied „Siehst du im
Osten das Morgenrot“ die „Schlacht“ – trotz des Aufrufs „Volk ans Gewehr“
im Refrain – nicht mit modernen Waffen, sondern mit dem altertümlichen „Schwert“
geführt. (Zur besonderen Wirkung des Liedes „Volk, ans Gewehr!“ vgl. auch
Hodek 1984, 31 ff.)
Viele nationalsozialistische
Lieder fungierten als gesungene Propagandaparolen; sie veränderten die Wahrnehmung
und schufen eine „zweite Realität“ (Vondung 1971, 193): „Das von Hunderttausenden
immer wieder gesungene und darum einverleibte Lied verwandelt die Wirklichkeit
im Sinne der ausgesagten Idee“ (Gamm 1962, S. 15). Verstärkt wurde die agitatorische
Wirkung durch Massengesang und gemeinsames Marschieren.
„Das einheitliche und
meist einstimmige Singen eines Liedes kann ein Gefühl von uneingeschränkter
Macht, von Unbesiegbarkeit hervorrufen. Der Einzelne fühlt sich geborgen,
sicher, aufgehoben; dieses orgiastische ‚Aufgehen in der Masse‘, von dem
man sich emotional nur schwer distanzieren kann, enthält die Bereitschaft
zur Aufgabe des eigenen freien Willens. Die Anfälligkeit für ideologische
Aussagen ist in diesen erhebenden Momenten besonders groß. Das subjektive
Gefühl beim Singen wird fälschlicherweise als Wahrhaftigkeit der Musik und
der Textaussage gedeutet. Und der Eindruck der Wahrhaftigkeit wird für den
Einzelnen durch die Beobachtung gestützt, daß alle anderen überzeugt zu singen
scheinen“ (Kratzat 1988, 95).
Viele Foto- und Filmdokumente
bezeugen, dass insbesondere die nationalsozialistischen Großveranstaltungen
ihr Ziel nicht verfehlten: Sie zeigen jubelnde Volksmassen. Ausländische
Beobachter haben mitgeteilt, dass die Bevölkerung bei den Nürnberger Parteitagen
„wie von einem Rausch befallen und die alte Stadt in einen unvergeßlichen
Zauber gehüllt“ gewesen sei (Gamm 1962, S. 109). Selbst in kritischen wissenschaftlichen
Darstellungen des NS-Kultes wird – fast widerstrebend – dem Nationalsozialismus
die Fähigkeit zugestanden, große Teile der Bevölkerung emotional zu packen
und zu faszinieren. Der „beinahe südländisch anmutende Enthusiasmus“ der
Menschen sei, meint Hans-Jochen Gamm, nicht gestellt, sondern „ehrlich“ gewesen
(Gamm 1962, S. 126).
Die „Gleichschaltung“
der Individuen in der „Masse“ während des „Dritten Reiches“ weckte Empfindungen
der Fremdheit und Ohnmacht in denen, die den öffentlich propagierten Idealen
misstrauten oder sie ablehnten. Geborgenheit in der Menschenmasse erlebte
nur, wer sich der Gemeinschaft der „Gläubigen“ zugehörig fühlte – am intensivsten
wohl die Jugendlichen, die kaum Alternativen kannten und die durch die „völlige
Abgeschlossenheit [...] der Naziwelt“ (Mann 1986, S. 39) den Zwang des Systems,
in dem ihr Leben verplant wurde, nicht wahrzunehmen vermochten. Die Disziplinierung
und Unterordnung des einzelnen in gleichgeschalteten Marschkolonnen riss
Berichterstatter der Nürnberger Reichsparteitage zu schwärmerischen Bildern
hin, in denen sich die Entsubjektivierung und Instrumentalisierung der Menschen
unmissverständlich ausdrückt:
„Man erkennt von hier
oben nicht mehr den einzelnen Mann, den Fackelträger, man sieht nur noch
das Ganze, sieht den Gau, der im Gleichschritt vorbeizieht, sieht nur das
eine Feuer, das sie alle tragen“ (zit. nach Gamm 1962, 113).
„Die Jungvolk-Kapelle
rückt vor, Musik klingt auf, die Fahnen dieser Jugend marschieren ein“ (zit.
Nach Gamm 1962., S. 114).
Es gilt durch massenpsychologische
Untersuchungen als erwiesen, dass das Gefühl kollektiver Stärke sich mit
feindseligen Affekten gegenüber Außenstehenden verbindet. Die Integration
in das Wahngebilde der „Volksgemeinschaft“ war nur möglich durch die rigorose
Ausschaltung aller störenden „Elemente“. Die scheinbar klassenlose, auf unveränderlichen,
nämlich biologischen Wesensmerkmalen beruhende Gemeinschaft brandmarkte als
„artfremd“, was von den staatlich verordneten Normen abwich. Sie ging erbarmungslos
gegen diejenigen vor, die nach der herrschenden Auffassung aus rassischen
Gründen nicht anpassungsfähig waren, sowie gegen sog. „Miesmacher“, „Nörgler“
und „Stänkerer“, die die Anpassung freiwillig verweigerten. – Die „Times“
vom 23.8.1933 berichtete:
„In Neu-Ruppin [...] wurde
ein Mädchen, weil es sich nicht erhoben hatte, als das Horst-Wessel-Lied
gespielt wurde, unter der Bewachung von Sturmtruppen durch die Stadt geführt.
Sie trug am Rücken und auf der Brust je ein Plakat mit der Inschrift: 'Ich
schamlose Kreatur habe es gewagt, sitzen zu bleiben, als das Horst-Wessel-Lied
gesungen wurde, und habe so die Opfer der Nationalen Revolution mißachtet.'
[...] Die Zeit des Schauspiels war vorher in der Ortszeitung angegeben worden,
so daß große Menschenmengen sich versammeln konnten“ (zit. nach Heister 1984,
311).
Wie Markmiller mitteilt,
bildeten Diffamierungen und Diskriminierung manchmal Bestandteile von Bräuchen.
Hierbei offenbarte sich in krasser Weise die Negativseite der sozial integrativen
Wirkungen von Volkskultur. So „benutzte die Partei die Feier der Sommersonnenwende
1934 gezielt dazu, im Feuer des Holzstoßes die "Volksschädlinge"
aus dem "Volkskörper" auszubrennen, wie wenn es sich dabei
um einen Schlangenbiß mit der Gefahr einer Blutvergiftung gehandelt hätte“
(Markmiller 1986/87, S. 253).
Die Dingolfinger Lokalzeitung
berichtete am 25. Juni 1934:
„Gauredner Pg. Kuhr-Bayreuth
ergriff nach seiner Ansprache nochmals das Wort, um abzurechnen mit den
Juden, Stänkerern, Nörglern und Miesmachern. [...] Der Jude soll ausgelöscht
werden für immer aus Deutschlands Geschichte, das Miesmacher- und Stänkerertum
sollen die Flammen wegzehren. Symbolisch wurden nun die Feinde des dritten
Reiches ins Feuer geworfen“ (Markmiller 1986/87, S. 253).
Wir wissen, was später
geschah: Die propagandistische Gewalt schlug um in tatsächlichen Terror.
So kündigte das nationalsozialistische Regime im Rahmen von Festen und Feiern
in symbolischen Handlungen sein „politisches Programm“, die geplante Massenvernichtung
in den Konzentrationslagern, an.
Buchenwald (1988): ein Konzentrationslager. Bericht
der ehemaligen Häftlinge Emil Carlebach u. a.. 2. Aufl. Berlin 1988.
Eisler, Hanns (1973): Bericht über die Entstehung
eines Arbeiterliedes. In: Musik und Politik. Schriften 1924–1948. Hg. v.
Günter Meyer. München. S. 274–280.
Fackler, Guido (2000): „Des Lagers Stimme“. Musik
im KZ. Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936.
Bremen.
Kogon, Eugen (1947/1974): Der SS-Staat. Das System
der deutschen Konzentrationslager. Berlin 1947. Neuaufl. Stuttgart, Hamburg,
München 1974.
Das Lagerliederbuch (1980). Lieder, gesungen, gesammelt
und geschrieben im Konzentrationslager Sachsenhausen bei Berlin 1942. Dortmund
1980.
Lammel, Inge (1975): Das Arbeiterlied. Leipzig.
Lammel, Inge (1978): Kampfgefährte – unser Lied.
Berlin (DDR).
Lammel, Inge, und Günter Hofmeyer (Hg.) (1962): Lieder aus den faschistischen Konzentrationslagern. Leipzig 1962. (Das Lied – im Kampf geboren, H. 7.)
Langhoff, Wolfgang (1978): Die Moorsoldaten. 13
Monate KZ. Zürich. (1. Aufl. 1935).
Das Lied der Moorsoldaten (2002): 1933 bis 2000.
Bearbeitungen, Nutzungen, Nachwirkungen. Hg. vom Dokumentations- und Informationszentrum
(DIZ) Emslandlager (Papenburg). Papenburg (2 CDs + Textkommentar).
Mall, Volker (1979): Lied im Unterricht: „Die Moorsoldaten“.
In: Musik und Bildung 11 (1979). S. 686–690.
Der Moorsoldat (1978), hg. v. Komitee der Moorsoldaten,
H. 1 u. 2.
Musik in Konzentrationslagern (1991). Dokumentation
der Veranstaltungsreihe Freiburg i. Br., Oktober – Dezember 1991.
Naujoks, Harry (1987): Mein Leben im KZ Sachsenhausen
1936–1942. Erinnerungen des ehemaligen Lagerältesten. Köln.
Probst-Effah, Gisela (1995): Lieder gegen „das
Dunkel in den Köpfen“. Untersuchungen zur Folkbewegung in der Bundesrepublik
Deutschland. Essen.
Probst-Effah, Gisela (1995): Das Moorsoldatenlied.
In: Jahrbuch für Volksliedforschung, im Auftrag des Deutschen Volksliedarchivs
hg. von Otto Holzapfel. Jg. 40 (1995). S. 75–83.
Probst-Effah, Gisela (2006): Das „Moorsoldatenlied“
im Spannungsfeld deutsch-deutscher Ideologien. In: Musik als Kunst, Wissenschaft,
Lehre. Festschrift für Wilhelm Schepping zum 75. Geburtstag. Hg. v. Günther
Noll, Gisela Probst-Effah, Reinhard Schneider. Münster. S. 384–399.
Probst-Effah, Gisela (2007): Das Moorsoldatenlied.
Zur Geschichte eines Liedes von säkularer Bedeutung. In: Good-bye memories. Lieder im Generationengedächtnis des 20. Jahrhunderts.
Hg. von Barbara Stambolis u. Jürgen Reulecke. Essen. S. 155–173.
Schaul, Dora (Hg.) (1975): Résistance. Erinnerungen
deutscher Antifaschisten. Frankfurt am Main.
Sofsky, Wolfgang (1993): Die Ordnung des Terrors:
Das Konzentrationslager. Frankfurt am Main.
Suhr, Elke, und Werner Boldt (1985): Lager im Emsland
1933–1945. Geschichte und Gedenken. Oldenburg.
Die Moorsoldaten (Originalfassung)
Wohin auch das Auge blicket,
Moor und Heide
nur ringsum.
Vogelsang uns
nicht erquicket,
Eichen stehen
kahl und krumm.
Wir
sind die Moorsoldaten
und
ziehen mit dem Spaten
ins
Moor!
Hier in dieser öden Heide
ist das Lager
aufgebaut,
wo wir fern von
jeder Freude
hinter Stacheldraht
verstaut.
Wir
sind die Moorsoldaten...
Morgens ziehen
die Kolonnen
in das Moor zur
Arbeit hin.
Graben bei dem
Brand der Sonne,
doch zur Heimat
steht der Sinn.
Wir
sind die Moorsoldaten...
Heimwärts, heimwärts
jeder sehnet,
zu den Eltern,
Weib und Kind.
Manche Brust
ein Seufzer dehnet,
weil wir hier
gefangen sind.
Wir
sind die Moorsoldaten...
Auf und nieder
gehn die Posten,
keiner, keiner
kann hindurch.
Flucht wird nur
das Leben kosten,
vierfach ist
umzäunt die Burg.
Wir
sind die Moorsoldaten...
Doch für uns
gibt es kein Klagen,
ewig kann's nicht
Winter sein.
Einmal werden
froh wir sagen:
Heimat, du bist
wieder mein.
Dann
ziehn die Moorsoldaten
nicht
mehr mit dem Spaten
ins
Moor!
(Lammel/Hofmeyer
1962, S. 14 f.)
Das Moorsoldatenlied – auch „Moorlied“ oder nach
seinem Entstehungsort „Börgermoorlied“ genannt – ist eines der frühesten
Lieder aus den nationalsozialistischen Konzentrationslagern und das bekannteste
unter mehreren „Moorliedern“ (vgl. Lammel/Hofmeyer 1962, S. 11 ff.). Es entstand
1933 im KZ Börgermoor bei Papenburg, einem von fünfzehn Gefangenenlagern
im Emsland, in denen seit dem Beginn der Nazi-Diktatur überwiegend politische
Oppositionelle aus dem Rhein- und Ruhrgebiet – in der Mehrzahl Kommunisten
– inhaftiert waren.
Es war die Aufgabe der Häftlinge, riesige Moorflächen
mit Schaufeln und Hacken, ohne die Hilfe von Maschinen zu kultivieren: Arbeit
in den Konzentrationslagern zielte nicht auf Gewinn und Nutzen, sondern
bezweckte die Schinderei und Vernichtung von Menschen (vgl. Sofsky 1993,
S. 193 ff.).
Das Moorsoldatenlied wurde im Sommer 1933 anlässlich
einer Kulturveranstaltung im Lager, des „Zirkus Konzentrazani“, verfasst,
die die Häftlinge als Antwort auf ein nächtliches Pogrom der SS inszenierten.
Sie beabsichtigten mit ihren Darbietungen u.a., den SS-Leuten, „den Unterschied
zwischen ihrer eigenen primitiven und der Lebensauffassung ihrer politischen
Gegner vor Augen zu führen“ (Lammel/Hofmeyer 1962, S. 16).
Der Bergmann und Arbeiterdichter Johann Esser aus
Rheinhausen verfasste sechs Strophen, die der Schauspieler und Regisseur
Wolfgang Langhoff in ihre heute bekannte Form brachte. Rudi Goguel, ein kaufmännischer
Angestellter mit musikalischer Ausbildung – später war er als Journalist
und Historiker tätig (Fackler 2000, S. 246) – erfand zu dem Text eine Melodie
und schrieb dazu einen vierstimmigen Satz für Männerchor. Abends wurde im
Waschraum von Block 8 heimlich geprobt, während einige „Schmiere“ standen
und vor herannahenden SS-Leuten warnten.
Am Sonntagnachmittag des 27. August 1933 wurde
das Moorsoldatenlied uraufgeführt. Rudi Goguel und Wolfgang Langhoff haben
dieses Ereignis eindrucksvoll beschrieben: „Die sechzehn Sänger, vorwiegend
Mitglieder des Solinger Arbeitergesangvereins, marschierten in ihren grünen
Polizeiuniformen (unsere damalige Häftlingskleidung) mit geschultertem Spaten
in die Arena, ich selbst an der Spitze in blauem Trainingsanzug mit einem
abgebrochenen Spatenstiel als Taktstock. Wir sangen, und bereits bei der
zweiten Strophe begannen die fast 1000 Gefangenen den Refrain mitzusummen.
Von Strophe zu Strophe steigerte sich der Refrain, und bei der letzten Strophe
sangen auch die SS-Leute, die mit ihrem Kommandanten erschienen waren, einträchtig
mit uns mit [...] Bei den Worten ‚Dann ziehn die Moorsoldaten nicht mehr mit dem Spaten ins Moor‘ stießen die sechzehn Sänger
die Spaten in den Sand und marschierten aus der Arena, die Spaten zurücklassend,
die nun, in der Moorerde steckend, als Grabkreuze wirkten“ (Lammel/Hofmeyer
1962, S. 17).
Nicht nur die Häftlinge, sondern auch die SS-Leute
waren von der Darbietung überwältigt: „Ich sah den Kommandanten. Er saß
da, den Kopf nach unten und scharrte mit dem Fuß im Sand. Die S.S. still
und unbeweglich. – Ich sah die Kameraden. Viele weinten“ (Langhoff 1978,
S. 192). Nach der Aufführung des Moorsoldatenliedes soll es zu politischen
Gesprächen zwischen Häftlingen und SS-Leuten gekommen sein (Langhoff 1978,
S. 195), aber auch zu handgreiflichen Auseinandersetzungen unter der SS,
die auf das Lied teils begeistert, teils ablehnend reagierte (Lammel/Hofmeyer
1962, S. 17). Zwei Tage nach der Veranstaltung durfte es nicht mehr gesungen
werden, aber sogar SS-Leute sollen sich dem Verbot widersetzt haben (Langhoff
1978, S. 194).
Das Moorsoldatenlied wurde inner- und außerhalb
der nationalsozialistischen Lager und Gefängnisse vor allem durch entlassene
oder in andere Lager und Gefängnisse überführte Häftlinge, deren Sympathisanten
oder auch durch SS-Leute schnell bekannt. Vermutlich über das Lager Esterwegen
gelangte es in das KZ Sachsenhausen und von dort aus später nach Buchenwald.
Aus Sachsenhausen sind mehrere Liederbücher überliefert, die das „Moorlied“
enthalten. Wolfgang Langhoff emigrierte nach seiner Entlassung aus dem Konzentrationslager
im Jahr 1934 in die Schweiz. 1935 erschien im Züricher Spiegel-Verlag sein
Bericht „Die Moorsoldaten“, der die Erlebnisse in deutschen Gefängnissen
und Konzentrationslagern schildert. Das Buch, das schon kurz nach der Veröffentlichung
in sieben weitere Sprachen übersetzt wurde, enthält auch das Moorsoldatenlied
und dessen Entstehungsgeschichte.
Das Lied ist in verschiedenen Varianten überliefert,
seine Urfassung nicht bekannt. Textliche und melodische Abweichungen kamen
vermutlich durch Übertragungs- und Erinnerungsfehler bei dem teils schriftlichen,
teils mündlichen Tradierungsprozess zustande.
Im Ausland wurde das „Moorsoldatenlied“ vor allem
durch Exilanten verbreitet. 1935 lernte der Komponist Hanns Eisler es während
eines Aufenthaltes in London durch einen ehemaligen Häftling, der ein Polizeispitzel
gewesen sein soll (Lammel/Hofmeyer 1962, S. 18), kennen. Er schrieb die
ihm mitgeteilte Melodie für den Sänger Ernst Busch auf, der wiederum das
Lied mit nach Spanien nahm, wo es während des Bürgerkrieges (1936–1939)
in das Repertoire der Internationalen Brigaden gelangte, so dass Menschen
vieler Nationalitäten es kennenlernten. Es wurde damals in viele Sprachen
übersetzt.
Rudi Goguel hat den konkreten musikalischen Bezug
der Originalmelodie zur Situation im KZ Börgermoor betont: „Die drei gleichbleibenden
Töne, mit denen das Lied beginnt, sollten die Öde des Moores und die schwere
Situation charakterisieren, unter der die Moorsoldaten leben mußten“ (Lammel/Hofmeyer
1962, S. 17). Die Tonrepetition am Beginn der ersten und dritten Zeile wurde
von den Häftlingen als prägnanter musikalischer Ausdruck ihrer Misere empfunden.
In Eislers Fassung des Liedes sind diese charakteristischen Tonwiederholungen
durch einen Quartschritt ersetzt (vgl. Lammel/Hofmeyer 1962, S. 18). In
der veränderten Melodie glaubte Eisler u.a. Reminiszenzen an „ein Lied aus
dem Dreißigjährigen Krieg“ („Horch, Kind, horch, wie der Sturmwind weht“)
zu entdecken, und im Wechsel des Refrains nach Dur vermutete er Anklänge
an „den russischen revolutionären Trauermarsch“ (Eisler 1973, S. 276). „Horch,
Kind, horch“ wurde jedoch viel später verfasst: Die Melodie zu dem Text von
Ricarda Huch entstand in der Jugendbewegung. Eislers – irrtümlich oder beabsichtigt
– fehlerhafte Interpretation (vgl. Mall 1979) steigerte die geschichtliche
Bedeutsamkeit des Moorsoldatenliedes und trug erheblich zu seiner ideologisch
verklärten Mythisierung bei. Sein Ursprungsort und Entstehungsanlass verblassten
zu einer Etappe in dem epochenübergreifenden Geschichtsprozess der internationalen
Arbeiterbewegung.
Der „getarnte revolutionäre“ Gehalt des Moorsoldatenliedes,
den Eisler in seiner Deutung des Liedes hervorhob, lag vor allem in der
Schlussstrophe, die die Häftlinge, wie man ihm erzählt habe, „mit besonderer
Wuchtigkeit“ sangen (Eisler 1973, S. 277). Die Wirkung dieser Strophe beschrieb
ein ehemaliger Buchenwaldhäftling kurz nach der Befreiung: „Das waren keine
Töne mehr. Das war Hoffnung, das wurde Gewißheit! Das Lied trug uns, es
hat uns fest und zuversichtlich gemacht, damals in den Februartagen 1938
im KZ Buchenwald“ (Musik in Konzentrationslagern. Freiburg im Breisgau Oktober
– Dezember 1991. S. 67). Die Häftlinge steigerten den verborgenen oppositionellen
Sinn der Schlusszeilen in ihrer Phantasie in offenen Widerstand. Der ehemalige
Moorsoldat Heinz Junge erinnert sich, dass im Lager Börgermoor bei der Textstelle
„Dann ziehn die Moorsoldaten nicht mehr mit dem Spaten“
auf die Holzfußböden in den Baracken mit dem Fuß fest aufgestampft worden
sei. Die „Moorsoldaten“ hätten die Spaten, die sie bei der Arbeit im Moor
benötigten, geschultert – wie Gewehre – getragen (Interview vom 6.7.1990).
Eugen Kogon teilt eine Textvariante des Schlussrefrains, die im KZ Buchenwald
heimlich kursierte, mit: „Dann zieh'n die Moorsoldaten / Gewehre statt der
Spaten [...]“ (Kogon 1974, S. 106). Dem Zukunftsoptimismus in der Schlussstrophe
des Moorsoldatenliedes lag die Überzeugung zugrunde, dass die dunkle Gegenwart
eine überwindbare Phase der Geschichte sei, die die Beteiligten nicht „als
‚Opfer‘ des SS-Terrors, nicht als Leidende, sondern als Kämpfer“ herausfordere
(Buchenwald 1988, S. 111). Diese Gewissheit wirkte ermutigend und rettete
davor, in Gefühle der Isolation, Hoffnungslosigkeit und Ohnmacht zu versinken.
Es ist dokumentiert, dass das „Moorsoldatenlied“
in den Konzentrationslagern einen festen rituellen Bestandteil bildete:
Als Häftlinge des KZ Sachsenhausen im Frühjahr 1937 glaubten, Carl von Ossietzky
sei gestorben, veranstalteten sie eine Gedenkfeier, die sie mit dem Moorsoldatenlied
einleiteten (Naujoks 1987, S. 51; Lammel/Hofmeyer 1962, S. 49). Heinz Junge
erinnert sich, dass das Lied im KZ Börgermoor regelmäßig am Ende von „bunten
Abenden“ „zur Hebung der Kampfmoral“ gesungen worden sei (Interview Junge
vom 6.7.1990). Es erklang auch als feierlicher Abschluss von Veranstaltungen
im KZ Sachsenhausen (Naujoks 1987, S. 49; Lammel/Hofmeyer 1962, S. 48).
Man sang das Moorsoldatenlied als demonstrativen Gegensatz zu den Pflichtgesängen
stehend; es sollte für außergewöhnliche Anlässe aufbewahrt bleiben: „weil
es uns besonders wertvoll war“ (Lammel/Hofmeyer 1962, S. 17).
Um neu eingetroffene Häftlinge zu ermutigen, gab
es in den frühen Emslandlagern ein Begrüßungszeremoniell: „Leitete die SS
die beabsichtigte Einschüchterung der Gefangenen mit einem ‚Prügelempfang‘
ein, so setzten die Gefangenen ein eigenes Willkommen dagegen: Wenn die
Neuankömmlinge abends müde und zerschunden in ihre Betten gekrochen waren,
wurden sie mit dem – leise gesummten – Moorsoldatenlied oder einem vertrauten
Arbeiterlied begrüßt. Sodann machte sie ein illegaler ‚Lagersender‘ – eine
anonyme Stimme aus dem Dunkeln – mit überlebensnotwendigen Gepflogenheiten
des Lageralltags bekannt“ (Suhr/Boldt 1985, S. 41).
Der Neuankömmling im Konzentrationslager erlebte
die Aufnahmeprozedur als „einen Prozeß tiefster persönlicher Erniedrigung
und Entwürdigung [...] Nackt wurde er durch den Abgrund gejagt, der die
‚Welt draußen‘ und diese ‚Welt drinnen‘ unüberwindbar trennte“ (Kogon 1947,
S. 337). „Wüste Beschimpfungen, Schläge mit Peitschen, Knüppeln und Gewehrkolben,
Quälereien wie Kniebeugen, Liegestütze, Hinwerfen in Schmutzpfützen sollten
vom ersten Augenblick an den Gefangenen erniedrigen, seinen Willen brechen,
ihn zum Arbeitsvieh machen“ (Buchenwald 1988, S. 14). In dieser Welt des
Terrors gab es jedoch einige, die den unerfahrenen, desorientierten Neuankömmlingen
freundlich begegneten und ihnen Hilfe anboten.
Aus den Erinnerungen des ehemaligen Häftlings Heinz
Junge (Interview vom 6. Juli 1990):
Heinz Junge, Mitglied der KPD, wurde im Mai 1933
erstmals festgenommen worden, im August wurde er verhaftet. Er kam ins Gefängnis
und danach ins KZ Börgermoor, danach – 1934/35 – nochmals eineinhalb Jahre
ins Gefängnis. 1936 emigrierte er nach Holland. Dort wurde er 1939 auf einer
Insel interniert. Als die Nationalsozialisten in Holland einmarschierten,
wurde Junge an die Deutschen ausgeliefert. 1940 kam er ins Konzentrationslager
Sachsenhausen, 1945 nach Mauthausen und das KZ Ebensee in Österreich. 1945
wurde er von den Amerikanern befreit. – In einem Gespräch erinnerte sich
Heinz Junge an die Ankunft im KZ Börgermoor vor 57 Jahren und an die Wirkung
des Moorsoldatenliedes, das er damals zum ersten Mal hörte:
„Ich wurde am 19. September 1933 vom Dortmunder
Polizeigefängnis aus gemeinsam mit ca. achtzig weiteren Häftlingen auf Transport
geschickt. Wir wurden in Viehwaggons befördert, Polizeibeamte bewachten
uns. – In Papenburg mussten wir aussteigen, nun übernahmen SS-Leute die
Bewachung. Im Dunkel tauchten sie auf mit ihren Totenkopfmützen und den
schweren Uniformen. Jede Diskussion, die es noch vorher im Wagen gegeben
hatte, erstarb... Dem einen oder anderen unter uns wurde es beklommen ums
Herz. – Die SS prügelte uns aus den Waggons heraus. Wir wurden in große
Loren verladen und ins KZ Börgermoor gebracht. Das Moor wirkte in der Dunkelheit
unheimlich und öde. Es gab dort weder Bäume noch Sträucher. Wenn man heute
durchgeht, sieht man blühende Gärten; wir haben damals das Gebiet urbar
gemacht. – Als wir im Lager ankamen, war der Eingang erleuchtet. SS-Leute
standen am Weg. Wir mussten uns aufstellen, abzählen, es gab die ersten
Schläge. – Wir wurden in die Baracken geschickt. Mir wies man die Baracke
4 zu. Als ich dort ankam, brannte Licht [...] Der Barackenälteste gab mir
Essen und brachte mich danach in den Schlafsaal. Dort brannte nur eine Notleuchte.
Es herrschte Ruhe, nur hier und da hörte ich ein wenig Geflüster. Mein Begleiter
zeigte mir mein Bett und meine Uniformjacke und wies mich in die neue Umgebung
ein. Als er weggegangen war, ertönte von irgendwoher eine Stimme: ‚Kameraden!
Ich begrüße hiermit die Neuen, die heute gekommen sind. Wir nehmen sie sofort
und ohne Bedenken in unsere Kameradschaft auf. Wir erwarten, dass sich alle
dieser Kameradschaft würdig erweisen. Wir machen darauf aufmerksam, dass
sich keiner durch Verrat bei der SS Vorteile verschaffen darf [...]‘ Wir
bekamen noch einige weitere Informationen. Dann sagte die Stimme: ‚Ihr werdet
jetzt unser Moorlied hören.‘ Nun sang an einer anderen Stelle des Raumes
jemand das Moorlied zur Klampfe. Wir erfuhren später, wer der Sänger war,
aber damals in der Nacht konnten wir ihn nicht erkennen. Man muss sich unsere
Stimmung vorstellen: Wir waren todmüde, in Not, in Furcht vor dem Kommenden.
Und dann singt einer das Moorlied!“
Nach 1945 gehörte das „Moorsoldatenlied“ in der
SBZ bzw. DDR zum offiziell geförderten und gepflegten Liedrepertoire. Es
gab dort ein großes – wenn auch eigennütziges – Interesse an der Bewahrung
und Pflege von Liedern, in denen sich Widerstand gegen die Obrigkeit artikulierte.
Insbesondere in der Bearbeitung Eislers diente das „Moorsoldatenlied“ „ideologisch
umgedeutet, dem realsozialistischen Staat zur Bekräftigung seines antifaschistischen
Gründungsmythos“ (Fackler 2000, S. 263).
Der Besitzanspruch der DDR gegenüber demokratischen
kulturellen Traditionen erscheint nicht gänzlich unbegründet: Viele der
vom NS-Regime Verfolgten fanden nach einem langen Leidensweg ihre politische
Heimat in der DDR. Nach dem Untergang des „Dritten Reiches“ sorgten Verlage
durch die Veröffentlichung von Büchern und Schallplatten für die baldige
Verbreitung des demokratischen Kulturerbes. Seit 1954 sammelte und publizierte
das Arbeiterliedarchiv der Akademie der Künste politische Lieder, und zahlreiche
Singegruppen und Chöre betrachteten die Pflege solcher Lieder als ihre zentrale
Aufgabe.
Ein Teil der politischen Lieder wurde in der DDR
unter den Begriff „Arbeiterlied“ subsumiert. Das „revolutionäre Arbeiterlied“
definierte Inge Lammel als die „Erscheinungsform einer bestimmten gesellschaftlichen
Entwicklungsetappe“ und ein „Kampfinstrument der Arbeiter gegen das kapitalistische
Herrschaftssystem“ (Lammel 1975, S. 13). Als konstitutiv für das Arbeiterlied
galt seine „oppositionelle Stellung zur herrschenden, kapitalistischen Gesellschaftsordnung"
(Lammel 1975, S. 14). Zu fragen ist, wie seine Rolle innerhalb des sozialistischen
Systems, eines Systems, dem die Überwindung des Kapitalismus und der damit
verbundenen Unterdrückung theoretisch vorausgeht, interpretiert wurde. Dazu
Lammel: „Die Lieder der Arbeiter sind seitdem nicht mehr Kampfmittel einer
unterdrückten Klasse gegen eine Klasse von Ausbeutern; sie stehen nicht
mehr in Opposition zur herrschenden Staatsmacht; in ihnen kommen vielmehr
die gemeinsamen Interessen von Partei, Regierung und werktätigem
Volk beim Aufbau des Sozialismus zum Ausdruck“ (Lammel 1978, S. 141).
Demnach manifestierten sich in den Liedern nicht
gegenwärtige Konflikte, sondern die Kämpfe der Vergangenheit, nicht Gegensätze
im eigenen Land, sondern nur im Machtbereich des politischen Gegners. Wo
die ehemaligen gesellschaftlichen Antagonismen für aufgehoben erklärt wurden,
konnten sich Protest und Widerstand „von unten“ nicht mehr artikulieren,
weil es das „Unten“ nicht mehr gab bzw. seine Existenz in den offiziellen
Verlautbarungen geleugnet wurde. Selbstverständlich zeigte sich, dass die
öffentlich proklamierte Übereinstimmung von Volkskultur und staatlicher Kultur
Propaganda war und der Realität nicht entsprach.
Viele Lieder aus demokratischer Tradition wurden
als historische Monumente ohne einen politischen Gegenwartsbezug behandelt.
Oft wurden sie in großer Besetzung und pompöser Aufmachung dargeboten, dadurch
feierlich überhöht und in eine irreale Ferne gerückt. Ihrer politischen
Brisanz wurden sie auf diese Weise beraubt.
Die Situation des Kalten Krieges zwischen Ost und
West bestimmte lange Zeit das Verhältnis zu Teilen der musikalischen Tradition.
In vielen Kreisen der Bundesrepublik stieß auf Misstrauen und Ablehnung,
was in der DDR von Staat und Regierung gefördert wurde. So begegnete auch
das „Moorsoldatenlied“ in der BRD starken Ressentiments, als ein angeblich
„antifaschistisches Pflichtlied der DDR“ war es verpönt und außer in den
Kreisen der ehemaligen KZ-Häftlinge kaum bekannt. In Schulbüchern war es
noch bis zum Ende der siebziger Jahre nur selten zu finden. Populär wurde
das Lied in der BRD erst durch die Folk- und Liedermacherszene seit dem Ende
der sechziger Jahre. Als es in deren Repertoire gelangte, kannten viele nicht
einmal seine Herkunft aus den deutschen Konzentrationslagern. In den siebziger
Jahren gehörte das Lied zum Standardrepertoire der Folksänger.
Adamek, Karl (1981): Lieder der Arbeiterbewegung.
Frankfurt am Main.
Bonson, Manfred (1981):. USA: Lieder der Bürgerrechtsbewegung.
In: Folk, Folklore, Volkslied. Zur Situation in- und ausländischer Volksmusik
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Kleff, Michael (1999): Pete Seeger. Eine Legende
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Moosbrugger, Daniel (2004): Die amerikanische Bürgerrechtsbewegung.
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Reimers, Astrid (2006/07): Zwei bekannte Kölner
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„Rosa Parks“. In: Wikipedia (Stand: 5. Januar 2009).
„We shall overcome“. In: Wikipedia (Stand: 8. Dezember 2008).
Zwischen 1619-1865 wurden ca. 15
Millionen Afrikaner nach Nordamerika zwangsverfrachtet, um als Sklaven zu
arbeiten.
Zum Zeitpunkt der Unabhängigkeitserklärung (1776) gab es in den Vereinigten Staaten mehr als 460 000 Sklaven.
Die nördlichen Bundesstaaten, in deren Wirtschaftsleben die Sklaven nie
eine große Rolle gespielt hatten, begannen bald, die Sklaverei abzuschaffen
– ein Prozess, der sich allerdings als langwierig erwies und in einigen Fällen
erst 1865 abgeschlossen wurde. In den Südstaaten, wo die
Sklaverei mit der expandierenden Wirtschaft unauflösbar verbunden war, wuchs
die Zahl der Sklaven bis 1865 auf mehr als vier Millionen an.
1861-65 Amerikanischer Bürgerkrieg bzw. Sezessionskrieg
zwischen den Nord- und Südstaaten, verursacht vor allem durch den Gegensatz
in der Frage der Sklaverei. Der Krieg wurde ausgelöst durch die Wahl von
Abraham Lincoln, der sich für die Sklavenbefreiung einsetzte, zum Präsidenten
der USA. In ihm unterlagen schließlich die elf Südstaaten, die aus der Union
ausgetreten waren und sich unter dem Präsidenten Davis gegen die Nordstaaten
zusammengeschlossen hatten. Die Abschaffung der Sklaverei wurde im Anschluss
an den Krieg in der Verfassung verankert. Die Schwarzen erhielten das aktive
und passive Wahlrecht. Dennoch blieben die Afroamerikaner vor allem in den
Südstaaten weiterhin unterdrückt. In vielen Bereichen (z. B. in Schulen,
Universitäten, Restaurants, Kinos, Krankenhäusern, öffentlichen Verkehrsmitteln
und Gebäuden) wurden sie ausgegrenzt.
1865/66 wurde die weiße Terrororganisation Ku-Klux-Klan
gegründet.
1896
wurde die Segregation in einem Urteil des Obersten Gerichthofs legitimiert.
Es erklärte getrennte Einrichtung für verfassungsgemäß, solange sie von gleicher
Qualität seien. (Tatsächlich jedoch waren die Einrichtungen für Schwarze
immer schlechter ausgestattet.)
Seit dem Anfang des 20. Jahrhunderts
setzte sich die Bürgerrechtsbewegung in den USA für die Gleichberechtigung
der Afroamerikaner und die Überwindung des Rassismus ein. Es wurde aber
auch von Schwarzen die Ansicht vertreten, die afroamerikanische Bevölkerung
müsse die bestehenden Unterschiede hinnehmen, bis eine Verbesserung ihrer
wirtschaftlichen Lage erreicht sei. Andere Gruppen propagierten u. a. die
kollektive Auswanderung nach Afrika.
1909
Gründung der NAACP (National Association for the Advancement of Colored People),
die bis in die Gegenwart eine zentrale Organisation der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung
ist.
Mitte der 1950er Jahre nahmen die Proteste nach einem erfolgreichen mehr
als ein Jahr dauernden Busboykott in Montgomery (Alabama) zur Aufhebung
der Rassentrennung zu. Unter der Führung des Baptistenpfarrers Martin Luther
King (1929–1968) entwickelte sich eine gewaltlose Massenbewegung, die mit
Mitteln des zivilen Ungehorsams und friedlichen Protests (beeinflusst von
Mahatma Gandhi) ihre Ziele zu erreichen versuchte. Es kam in der Folge zur
Aufhebung der institutionellen Segregationspolitik in den Südstaaten.
1957
verwehrte eine aufgebrachte Menschenmenge in Little Rock (Arkansas) neun
schwarzen Schülern den Zugang zu der bis dahin ausschließlich von Weißen
besuchten Central High School. Der Gouverneur von Arkansas weigerte sich,
den Schülern Zugang zu der Schule zu verschaffen. Unter dem Druck einer großen
Öffentlichkeit sah sich Präsident Eisenhower gezwungen, den schwarzen Schülern
Schutz und Zugang zu der Schule zu verschaffen.
1961
Beginn der Freedom Rides, Busfahrten über die Grenzen von Bundesstaaten in
Staaten, in denen die Rassentrennung juristisch zwar aufgehoben war, faktisch
jedoch noch existierte. Die Freedom Rides führten zu vielen Gewaltaktionen
weißer Rassisten, die durch die Berichterstattung der Medien eine breite
Öffentlichkeit fanden.
1963
fanden in Birmingham (Alabama) wochenlange Demonstrationen statt, bei denen
die Gewalt der Polizei – vor allem auch gegenüber Kindern – die Öffentlichkeit
schockierte. Präsident Kennedy und große Teile der US-amerikanischen Bevölkerung
unterstützten nun die Bewegung von Martin Luther King.
Im Sommer 1963 fand ein „Marsch
auf Washington“ statt, an dem 250 000 Schwarze und Weiße teilnahmen. Präsident
Kennedy hatte versprochen, ein Bürgerrechtsgesetz zugunsten der Schwarzen
in den Kongress einzubringen. Als Höhepunkt der Veranstaltung gilt Kings
berühmte Rede „I have a dream“.
1964
trat die Bürgerrechtsgesetzgebung in Kraft. Im selben Jahr wurde Martin Luther
King der Friedensnobelpreis verliehen.
Am Sonntag, den 7. März 1965, der
als „Bloody Sunday“ berüchtigt wurde, fand ausgehend von Selma (Alabama)
eine Demonstration mit ca. 600 Teilnehmern statt. Es ging um die Beseitigung
von Diskriminierung beim Wahlrecht. Damals griff Polizei die friedlichen
Demonstranten brutal an. In den folgenden Tagen ermordeten extremistische
Weiße mehrere Schwarze. Die Gewalt rief erneut heftige Reaktionen in der
Öffentlichkeit hervor. Präsident Johnson setzte sich für das neue Wahlrechtsgesetz
ein.
Ab Mitte der 1960er Jahre spaltete sich die Black Power-Bewegung unter Malcolm
X ab, die radikaler und militanter auftrat. Zu dieser Gruppe gehörte auch
Angela Davis. Die Black Panther Party wurde 1966 gegründet. Ihre Anhänger
versuchten, Strategien des Befreiungskampfes mit revolutionären Zielsetzungen
zu verbinden. Der gewaltlose Widerstand Martin Luther Kings wurde von einem
Teil der Bürgerrechtsbewegung abgelehnt.
1965
Ermordung von Malcolm X.
1968
fiel Martin Luther King einem Attentat zum Opfer.
Die Bürgerrechtsbewegung in den USA war – wie auch
später der Protest gegen den Vietnamkrieg – eng verbunden mit der Folksongbewegung.
Im Zusammenhang mit ihr entstanden zahlreiche Lieder, die den Rassismus
in den USA thematisieren. „Folksingers“ wie Pete Seeger, Joan Baez, Tom
Paxton, Bob Dylan, Phil Ochs und Judy Collins engagierten sich für die Sache
der Bürgerrechtler.
Der Schweizer Volkskundler Eduard
Strübin (1914–2000) hat einmal von der „mondialen Folklore“ gesprochen.
Diese Charakterisierung trifft zu auf das Lied „We shall overcome“, das
weltweit populär wurde und zahlreiche demokratische Protestbewegungen begleitete.
In der Ostermarschbewegung und bei den Aktionen der 1960er Jahre gegen die
Notstandsgesetze wurde das Lied auch in Deutschland zur Artikulation von
Widerstand gesungen. In den verschiedenen Situationen wurde der Wortlaut oft
verändert, aktualisiert.
Man vermutet u. a., dass „We shall
overcome“ auf einen Gospelsong mit der Textzeile „Deep in my heart, I do
believe, I’ll overcome some day“ zurückgeht. Sie soll 1946 von streikenden Arbeitern
der American Tobacco Company – vor allem von afroamerikanischen Frauen –
in Charleston (South Carolina) gesungen worden sein.
Es heißt, die Musikerin und Aktivistin
der Bürgerrechtsbewegung Zilphia Horton (1910-1956) habe Pete Seeger eine
Version des Liedes beigebracht. Der veränderte es, fügte u. a. weitere Verse
hinzu („We’ll walk hand in hand, The whole wide world around“). Danach wurde
das Lied von verschiedenen Sängern adaptiert und es avancierte zu einer Art
Hymne der Gewerkschafts- und der afroamerikanischen Bürgerrechtsbewegung
der US-Südstaaten. Gesungen wurde das Lied auch bei den Protestmärschen
von Selma nach Montgomery, die als „Bloody Sunday“ in Erinnerung geblieben
sind. „Seit 1963 wurde das Lied mit Joan Baez assoziiert, die es aufnahm
und auf einer Anzahl Bürgerrechtsdemonstrationen sowie Jahre später 1969
auf dem Woodstock-Festival aufführte“ („We shall overcome“, in: Wikipedia).
In einer spanischen Version wurde
das Lied in den 1960er Jahren auch von mexikanischen Erntehelfern in den
USA gesungen. In Südafrika begleitete es die Anti-Apartheidsbewegung. In
Indien wurde und wird noch immer eine Fassung in Hindi gesungen. Weitere
Versionen gibt es u. a. in Bangladesch. In der linksgerichteten bundesrepublikanischen
Folkbewegung und in der Friedensbewegung wurde der Song sehr populär und
er tauchte in zahlreichen Liederbüchern auf.
Der Song wurde geschrieben von Charles Neblett
von den „Freedom Singers“ auf die Melodie von „O Mary don’t you weep“. U.
a. trat Pete Seeger mit diesem Lied hervor.
1. If you
miss me at the back of the bus, you can find me nowhere, oh,
come on
over to the front of the bus, I’ll be riding up there.
I’ll be
riding up there, I’ll be riding up there, oh,
come on over
to the front of the bus, I’ll be riding up there.
2. If you
miss me on the picket line, you can find me nowhere, oh,
come on
over to the city jail, I’ll be rooming over there.
I’ll be
rooming over there, I’ll be rooming over there, oh,
come on over
to the city jail, I’ll be rooming over there.
3. If you
miss me in the Mississippi River, you can find me nowhere,
come on
over to the swimming pool, I’ll be swimming right there.
I’ll be
swimming right there, I’ll be swimming right there, oh,
come on over
to the swimming pool, I’ll be swimming right there.
4. If you
miss me in the cotton field, you can find me nowhere, oh,
come on
over to the courthouse, I’ll be voting right there.
I’ll be
voting right there, I’ll be voting right there, oh,
come on over
to the courthouse, I’ll be voting right there.
Dieser Song existiert in vielen Varianten. Wie
viele andere politische Lieder wurde er oft verändert, und es wurden Zusatzstrophen
verfasst, um ihn an unterschiedliche Situationen und Ereignisse anzupassen.
Das Lied bezieht sich auf einen von Rosa Parks ausgelösten
Busboykott. Rosa Parks (1913–2005), die vielen Amerikanern als „Mutter“ der
amerikanischen Bürgerrechtsbewegung gilt, weigerte sich am 1. Dezember 1955
in Montgomery (Alabama), ihren Sitzplatz im Bus für einen weißen Fahrgast
frei zu machen. In Montgomery war die Rassentrennung stark ausgeprägt; so
gab es z. B. Schulen, Parkbänke oder Aufzüge mit dem Hinweis „Whites only“
oder „Coloreds only“. Mancherorts durften Afroamerikaner die Schwimmbäder
nicht benutzen (s. Liedtext) oder sie wurden in Restaurants nicht bedient.
Oder sie waren bei Wahlen benachteiligt – die vierte Strophe des Liedes
spielt darauf an.
In Montgomery waren in den Bussen die vorderen Sitzplätze
für Weiße reserviert, sie durften von Afroamerikanern nicht benutzt werden,
selbst wenn sie bei Überfüllung leer blieben. Die schwarze Bevölkerung wurde
in den hinteren Teil des Busses verbannt. Im mittleren Abschnitt durften zwar
Schwarze sitzen, sie mussten jedoch eine komplette Reihe räumen, sobald ein
weißer Passagier hier Platz nehmen wollte. Das geschah am 1. Dezember 1955:
Ein weißer Fahrgast verlangte die Räumung der Sitzreihe, in der Parks saß.
Sie weigerte sich, den Platz frei zu machen, woraufhin der Busfahrer die
Polizei rief. Wegen Störung der öffentlichen Ruhe wurde Parks verhaftet,
angeklagt und zu einer Geldstrafe verurteilt. Martin Luther King, damals
ein noch ziemlich unbekannter Baptistenprediger, organisierte den Montgomery
Bus Boycott, der später dazu führte, die Racial Segregation in Bussen und
Zügen aufzuheben (vgl. „Rosa Parks“, in: Wikipedia). Es wurde die „Montgomery
Improvement Association“ gegründet und King zu ihrem Vorsitzenden gewählt.
Am Abend des 5. Dezember 1955 hielt er vor 7000 Zuhörern in der Holt Street
Baptist Church eine Rede, die die Fortsetzung des Boykotts ankündigte. Die
Forderungen lauteten: respektvolle Behandlung, gleiche Rechte für alle Fahrgäste
und die Einstellung von schwarzen Busfahrern (vgl. „Montgomery Bus Boycott“, in: Wikipedia).
Parks’ mutiges Verhalten wurde zum Auslöser jahrelanger
Proteste gegen Rassentrennungsgesetze und markierte den Anfang der schwarzen
Bürgerrechtsbewegung in den USA. Als Parks zu einer Geldstrafe verurteilt
wurde, boykottierte die schwarze Bevölkerung 381 Tage lang die Buslinien
von Montgomery. Sie wurde dazu aufgerufen, Fahrgemeinschaften zu bilden,
Taxis (schwarzer Taxiunternehmen) zu benutzen (zu einem besonders niedrigen
Preis) oder zu Fuß zu gehen. Die Teilnahmequote lag bei fast 100 Prozent.
Der Boykott setzte die Stadt Montgomery ökonomisch stark unter Druck (vgl.
„Montgomery Bus Boycott“,
in: Wikipedia).
Im Dezember 1956 legte der Oberste Gerichtshof
fest, die Rassentrennung in den Bussen wegen Verfassungswidrigkeit einzustellen.
„Der Montgomery Bus Boycott war einer der entscheidenden Siege, die der
Bürgerrechtsbewegung zum Durchbruch verhalfen und Martin Luther King weltweit
bekannt machte[n]“ („Montgomery Bus Boycott“, in: Wikipedia).
1966 erhielt Parks die Freiheitsmedaille des US-Präsidenten,
1999 die Goldmedaille des Kongresses, die höchste zivile Auszeichnung der
USA. Nach ihrem Tod 2005 soll Rosa Parks – so beschloss es der US-Senat
– als erste Afroamerikanerin mit einer Statue im Kapitol geehrt werden.
Zur Wirkung
der Songs „We shall overcome“ und „If you miss me at the back of the bus“
Die Frage, ob – und evtl. wie – ein Lied politisch wirken oder gar politische Veränderungen bewirken kann, stellt sich u. a. Zusammenhang mit den beiden besprochenen Songs aus der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung. Vor allem wäre die weltweite Verbreitung des Liedes „We shall overcome“ nicht möglich, wenn es in politischen Auseinandersetzungen nur musikalisches Beiwerk gewesen wäre. Ausgehend von dem amerikanischen Civil Rights Movement avancierte „We shall overcome“ zu einem musikalischen Symbol von Widerstandsbewegungen.
„We shall overcome“ eignet sich relativ gut für
Übertragungen auf verschiedene Situationen, weil seine Textaussage allgemein
gehalten ist. „If you miss me in the front of the bus“ bezieht sich hingegen
auf ein konkretes Ereignis und ist ohne Textänderungen kaum transferierbar.
Die politische Wirkung von Liedern umschreibt Astrid
Reimers in einem Aufsatz mit dem der Psychologie und Soziologie entstammenden
Begriff „Empowerment“: „Empowerment bedeutet einen Prozess,
in dem eine Gruppe von Menschen hinsichtlich ihrer politischen Artikulation
gestärkt wird. Empowerment soll zum Beispiel durch gemeinsame Arbeit und
gemeinsame Erfahrungen eine Dynamik zur Selbstmotivation auslösen, indem
auch die Erfahrung vermittelt wird, dass wir unserem gesellschaftlichen Umfeld
nicht hilflos ausgeliefert sind, sondern uns artikulieren, uns politisch
beteiligen und etwas bewirken können.“ Das Hören und Mitsingen von Liedern
haben – abhängig von der Situation, in der gesungen wird – eine solche Empowerment-Wirkung“
(Reimers 2006/07, S. 8 f.).
Bönisch-Brednich, Brigitte (2002). „Karl Plenzat“.
In: Rolf W. Brednich et al (Hg.): Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur
historischen und vergleichenden Erzählforschung. Bd. 10.
Ist ursprünglich ein litauisches Lied aus dem 19.
Jahrhundert. 1917 übersetzte Karl Plenzat es ins Deutsche. Laut Auskunft
des DVA Freiburg konnte die litauische Vorlage nicht gefunden werden.
Karl Plenzat wurde 1882 geboren
und starb im Februar 1945. Er war Pädagoge und Volkskundler. In den Jahren
zwischen 1905 und 1926 war er an verschiedenen Schulen tätig. Parallel dazu
absolvierte er nach dem Ersten Weltkrieg an der Königsberger Universität
ein Studium der Germanistik, Anglistik, Philosophie und Pädagogik. Seit
1926 war er Dozent, dann Professor für Deutsch und Volkskunde. Seit 1935
hatte er einen Lehrauftrag am Institut für Heimatforschung und Volkskunde
der Universität Königsberg; seit 1938 war er Professor für Volkskunde an
einer Hochschule für Lehrerinnenbildung. Plenzats Interesse galt besonders
dem Sammeln von mündlichen Überlieferungen: Volksliedern und Erzählungen
(Sagen, Märchen, Schwänken) (vgl. Bönisch-Brednich 2002).
Das Lied „Zogen einst fünf
wilde Schwäne“ wurde nach dem Erscheinen von Plenzats Sammlung „Liederschrein“
1918 in ganz Deutschland bekannt. Den Text verfasste der Autor inmitten des
Ersten Weltkrieges. Dies weckt die Vermutung, dass seine Gesinnung damals
eher pazifistisch als militaristisch gewesen sei. Andererseits gibt es Hinweise
darauf, dass Plenzat später dem Nationalsozialismus nahe stand.
Zum Inhalt: Der Krieg wird außer in der dritten
Strophe („junge Burschen“, Kampf) nur verschlüsselt thematisiert. In der
ersten Strophe erscheint das Bild des Schwans mit „leuchtend weißem“ Gefieder.
Seit der griechischen Antike ist der Schwan ein wichtiges Symboltier. Oft
galt er als Sinnbild „edler Reinheit“. Gelegentlich wird er als Gegenspieler
und Feind des Adlers und auch der Schlange bezeichnet (s. Knaurs Lexikon
der Symbole). „Der berühmte ‚Schwanengesang’ [...] geht auf die schon bei
Aischylos [...] erwähnte prophetische Gabe des Apollo-Vogels zurück, der
von seinem nahen Tod weiß und [...] Klagelaute hören lässt“ (Ebd.).
Birken am Bachesrand: ein Naturbild, das den Frühling
assoziieren lässt. Die Birke mit ihren hellgrünen Blättern und dem weißen
Stamm symbolisiert Lebensfreude, Frühling u.ä.; Birkenzweige spielen z.
B. in Maibräuchen eine Rolle.
Die beiden Anfangsstrophen thematisieren die Natur
(Schwäne, Birken), die dritte und vierte Menschen (Burschen, Mädchen). Durch
den Anfangsvers jeder Strophe sind jedoch einerseits die erste und dritte,
andererseits die zweite und vierte miteinander verbunden („Zogen einst...“;
„Wuchsen einst...“).
Der „Handlungszusammenhang“ der Strophen ist vage.
Die Strophen zeigen Anklänge an einen Dialog, in dem über ein Ereignis andeutungsweise
berichtet wird: Auf die Frage: „Sing, sing, was geschah?“ erfolgt jeweils
eine Antwort, die nur die Folgen eines Ereignisses, das jedoch ausgespart
bleibt, nennt: „Keiner ward mehr gesehen“; „Keines in Blüten stand“; „Keiner
kehrt mehr nach Haus“; „Keines den Brautkranz wand“. Die Schlusszeilen drücken
jeweils Verlust, Trennung, zerstörte Jugend und Zukunft aus. Die eindringliche
Wirkung ist u. a. auf die Wiederholung von Textzeilen zurückzuführen. (Die
Bedeutung der Zahl „Fünf“ blieb unklar.)
Dieses Lied wurde von vielen verschiedenen Gruppierungen
gesungen: einerseits von Vertriebenenverbänden – dies vor allem wegen des
Bezugs zur Memel bzw. dem Memelland in Ostpreußen; andererseits fand das
Lied Anklang in der eher politisch links orientierten Folkbewegung der siebziger
Jahre.
Literatur
Kleff, Michael (1999): Pete Seeger wird 80! Überleben
mit kultureller Guerillataktik. In: Folker! Magazin für Folk, Lied und Weltmusik
2/99. S. 6–9.
„Sag mir, wo die Blumen sind“. In: Wikipedia (Stand:
19.11.2008).
Siniveer, Kaarel (1981): Folk Lexikon. Art. „Seeger,
Pete“. Reinbek bei Hamburg. S. 238–241.
Es wird behauptet, dass sowohl „Zogen einst fünf
wilde Schwäne“ als auch „Where have all the flowers gone“ von einem Lied
in Michail Scholochows (1905–1984) Roman „Der stille Don“ inspiriert worden
seien (vgl. „Sag mir, wo die Blumen sind“, Wikipedia). Dieses enthalte die
folgenden Zeilen:
Where are the flowers,
The girls have plucked them.
Where are the girls,
They’ve all taken husbands.
Where are the men?,
They’re all in the army.
Diese Behauptung wird von Seegers Version der Entstehungsgeschichte
des Liedes „Where have all the flowers gone“ unterstützt: Seeger erinnert
sich daran, dass er im Oktober 1955 auf dem Weg zu einem Konzert in einem
Flugzeug gesessen und in seiner Tasche ein Notizbuch mit der Niederschrift
von drei Versen gefunden habe, die er sich bei der Lektüre von Michail Scholochows
Roman „Der stille Don“ notiert hatte. Angeblich entstammten die Zeilen einem
ukrainischen Volkslied, nach dem er lange Zeit vergeblich gesucht habe.
Dieses Liedfragment verband er mit weiteren textlichen und musikalischen
Bruchstücken aus seiner Erinnerung. 1956 entstand die erste Aufnahme des
Liedes bei Folkways. Ein Jahr später hörte Seeger auf, dieses Lied zu singen,
weil es ihm wenig erfolgreich erschien (Vgl. „Where have all the flowers gone?“).
Joe Hickerson, ein bekannter amerikanischer Folksinger,
Ethnomusikologe, Archivar, Bibliothekar und Leiter des Archive of Folk Song/Culture
at the Library of Congress (Washington D.C.), griff es jedoch (anscheinend
Jahre) später auf und fügte zwei Verse hinzu. Nun interessierten sich mehrere
Musikgruppen dafür, darunter das Kingston Trio und Peter, Paul & Mary.
Erst jetzt wurde der Song international erfolgreich (Vgl. „Where have all the flowers gone?“).
Zu Form und Inhalt des Liedes: Mehrere Zeilen stimmen
in allen Strophen überein. In den übrigen Versen dominiert ebenfalls das
Wiederholungsprinzip. Der Text hat die Form eines Kettenliedes, bei dem sich
der Anfang jeder Strophe aus dem Schluss der vorangehenden Strophe ergibt:
Blumen – Mädchen; Mädchen – Männer; Männer – Krieg; Soldaten – Gräber; Gräber
– Blumen. Der Schluss kehrt zum Anfang zurück, so dass das Lied unendlich
weitergesungen werden könnte. Die Form symbolisiert das Leben als einen
ständigen verhängnisvollen Kreislauf. Am Ende bleiben mehr Fragen – der überwiegende
Teil des Textes besteht aus Fragen –, als dass Antworten gefunden werden.
Auch in diesem Lied wird der Krieg nur verhalten kritisiert.
Biographische Daten zu Pete Seeger (vgl. Siniveer 1981, Art. „Seeger, Pete“; Kleff
2/99)
Wurde geboren am 3. Mai 1919 in New York. Sein Vater war der Musikwissenschaftler Charles
Seeger, seine Mutter war Geigenlehrerin.
1936–38 Studium der Soziologie und des Journalismus
an der Havard University.
1939/40 begleitete er Alan Lomax, einen bekannten
Volksliedsammler und -forscher, auf verschiedenen Reisen für die Library
of Congress in Washington. Dadurch kam er zu einem sehr großen Repertoire
von Volksliedern und er hatte seine ersten Auftritte als Sänger.
1940 traf er Woody Guthrie.
1941 gründete er seine erste Band, die „Almanac
Singers“, die als die erste populäre Musikgruppe der amerikanischen Arbeiterbewegung
gilt.
1942 leistete er zwei Jahre lang Kriegsdienst.
Dabei trat er auch für GI-Radiostationen und in Soldatenclubs auf.
Seit 1948 stand er auf der „schwarzen Liste“. Zur
Zeit des Kalten Krieges wurde er wegen seiner politischen Haltung von großen
Teilen der gewerkschaftlich organisierten amerikanischen Arbeiterbewegung
ausgeschlossen, so dass er nicht mehr – wie vorher – bei Massenveranstaltungen
auftreten konnte. Auch zu den offiziellen Medien hatte er lange Zeit keinen
Zugang mehr. Manche seiner Lieder wurden damals durch Gruppen wie Peter,
Paul & Mary oder das Kingston Trio verbreitet.
1950 gründete er das Folkmagazin „Sing Out“.
1955 Ladung vor das Komitee zur Untersuchung unamerikanischer
Aktivitäten.
1959 rief Seeger gemeinsam mit anderen das Newport
Folk Festival ins Leben.
Seeger schrieb auch zahlreiche Bücher über die amerikanische
Folk Music.
Literatur
Benzinger, Olaf (2002): Rock-Hymnen. Das Lexikon.
Kassel u. a. S. 65–68.
Faulstich, Werner (1983): Vom Rock’n’Roll bis Bob
Dylan. Gelsenkirchen.
Sievritts, Manfred (1984): „Politisch Lied, ein
garstig Lied?“. Bd. 2. Wiesbaden 1984.
Bob Dylan schrieb dieses Lied 1962. Dylans Manager
erkannte wohl das Potential, das in diesem musikalisch einfachen Song steckte.
„Noch bevor Dylans Version im Mai 1963 auf dem Album The Freewheelin’
Bob Dylan erschien, ließ Grossmann den Song von der Paradetruppe Peter,
Paul & Mary aufnehmen, die er ebenfalls unter Vertrag hatte. Während
Dylans Version in ihrer schlichten Rauheit dem Zuhörer wahre Schauer über
den Rücken jagen konnte, schliffen Peter, Paul & Mary dem Song seine
Kanten ab und präsentierten ihn in seichtem, eingängigem Satzgesang (dazu
erweiterten sie das Lied um eine Moll-Parallele, was das Ganze noch gefälliger
wirken ließ). Grossmans Rechnung ging auf, und „Blowin’ In The Wind“ stieg
mit Peter, Paul & Mary in den amerikanischen Charts 1963 bis auf Platz
Zwei empor“ (Benzinger 2002, S. 66).
Dylan selbst soll über sein Lied geäußert haben:
„Ich kann nicht viel über diesen Song sagen, außer dass die Antwort im Wind
zu finden ist. Sie steht nicht in Büchern oder Filmen oder Fernsehshows
oder Diskussionsgruppen – sie ist im Wind. Es gibt Leute, die behaupten,
sie wüssten die Antwort, aber ich glaube ihnen nicht. Ich glaube immer noch,
sie ist im Wind. Wie ein Stück Papier fällt sie manchmal zu Boden, aber das
Problem ist, dass keiner kommt und sie aufhebt, wenn es möglich ist [...].
Und schon fliegt sie wieder davon“ (Benzinger 2002, S. 66).
Manfred Sievritts schreibt über diesen Song:
„Bob Dylan trägt seinen Protest gegen Kanonen, sinnlosen Tod und die Ignoranz und Teilnahmslosigkeit der Menschen gegen das Elend anderer in einer sehr zurückhaltenden, indirekten, mit Metaphern und Vergleichen angereicherten Sprache vor. Er drückt in seinem Lied im Gegensatz zu dem engagierten Gesang von Ernst Busch scheinbar eine gewisse Gleichgültigkeit aus und ruft nicht direkt zum Handeln auf. Damit lässt er alles offen, fordert aber dadurch zum Nachdenken auf. Er wendet sich an ein breites Publikum, dem es genügt, wenn er in Andeutungen spricht. In den einheitlichen, nur von Gitarren begleiteten Strophen und dem nicht abgesetzten kurzen Refrain, der nur aus einer Textzeile besteht, drückt sich Resignation und leise Ironie aus: Ebenso, wie seit Bestehen der Erde die Gesetze der Natur in permanenter Gleichmäßigkeit noch ewig Gültigkeit haben werden, ist auch ein Ende von Krieg und Töten nicht abzusehen. Dabei ist ihm bereits die Nennung des Unzulänglichen und Unverständlichen Angriff genug. Dylan verwendet keine aggressiven Worte, nennt keine Ursachen oder Lösungsvorschläge, sondern kleidet seine Aussage in Fragen auf die niemand eine Antwort weiß, weil die Beantwortung so ungewiss ist wie die Erscheinungen der Natur. Und ähnlich unvergänglich und dauerhaft wie das Bestehen der Erdgeschichte ist das Verhalten der Menschen, ein Naturgesetz, das sich vielleicht in erdgeschichtlichen Zeiträumen in seiner Gewohnheit ändern könnte. In dieser Interpretation steckt Hoffnungslosigkeit und Pessimismus, weil man wohl durch Aktionen den Lauf der Dinge selbst nicht verändern kann. Dementsprechend undramatisch wird die Melodie vorgetragen: leise, etwas undeutlich und ohne Höhepunkte im Ausdruck. Die Mundharmonika, die zwischen den Strophen zum Einsatz kommt, erinnert an die Einsamkeit, die manche Western-Songs und Blues-Titel vermitteln. […].
Von der zurückhaltenden und unaggressiven Gestaltung
dieses Liedes und ähnlicher Gesänge muss eine große Faszination ausgegangen
sein, denn gerade von ihnen sind einige zu weit verbreiteten ‚Hymnen der
Protestbewegung’ geworden, wie etwa We shall overcome, This Land
is my Land (Woody Guthrie), Where have all the Flowers gone (Pete
Seeger)“ (Sievritts 1984, S. 113 f.).
Es gab aber auch kritische Einwände gegen den Song,
z. B.: Die Sozialkritik sei hier sehr vage und unverbindlich formuliert (zitiert
nach Faulstich 1983, S. 173). Dazu meint Sievritts: „Vielleicht liegt das
Geheimnis des Erfolges der Lieder Bob Dylans darin, dass er nicht als ‚Weltverbesserer’
mit ‚erhobenem Zeigefinger’ auftritt und keine Botschaft verkünden will“
(Sievritts 1984, S. 114).
Trotz dieses „unpolitischen“ Charakters seiner Lieder
wurde Dylan zu einem politisch einflussreichen Sänger. Seine Lieder drückten
den verloren gegangenen Glauben an Utopien bzw. Ideologien aus, obgleich
in den sechziger Jahren in der westlichen Welt dieser Glaube einen starken
Auftrieb erhielt.
„‘Blowin’ In The Wind‘ wurde zu der Hymne
der Bürgerrechtsbewegung, vergleichbar mit der ‚Marseillaise‘ oder der ‚Internationalen‘“
(Benzinger 2002, S. 66). Viele andere Interpreten übernahmen diesen Song.
„’Blowin’ In The Wind‘ dürfte nach ‚Yesterday’ der am meisten gecoverte
Song des Pop sein. Schon 1963 gab es zirka sechzig Versionen, im Laufe der
Jahre wurden es Hunderte. Um nur einige zu erwähnen: Joan Baez, Stevie Wonder,
Marlene Dietrich, die Duke Ellington Bigband, Stan Getz, King Curtis, Judy
Collins, die Edwin Hawkins Singers, Glen Campbell, die Hollies, Nina Simone
oder Elvis Presley. Jeder von ihnen interpretiert den Song auf seine Weise:
als Folksong, als Country-Titel, als Rhythm-&-Blues- oder Soulnummer,
als Jazzstück, als Blues oder als Pop- und Rocksong“ (Benzinger 2002, S.
67).
Dylans erste Aufnahme des Songs entstand 1963.
Doch deutete er in zahlreichen späteren Aufnahmen das Lied um.
Biographisches zu Bob Dylan:
Heißt eigentlich Robert Allen Zimmerman. Wurde geboren
am 24. Mai 1941 in Duluth / Minnesota als Sohn eines jüdischen Kaufmanns.
1961 ging er nach New York und nannte sich nun
„Bob Dylan“ (wahrscheinlich nach dem walisischen Dichter Dylan Thomas).
1961 besuchte er sein Idol, den Folksänger Woody
Guthrie, der damals schwer krank war und im Krankenhaus lag. (Guthrie starb
1967.) Er spielte ihm einige seiner Songs vor.
1962 Aufnahme der ersten LP.
Seit 1963 hatte er Kontakt mit Joan Baez.
1963/64 lieferte Dylan den „Soundtrack zur Bürgerrechtsbewegung“.
„Blowin’ in The Wind“ wurde zur Hymne und Dylan zur Ikone der Protestbewegung.
1965/66 trat Dylan beim Newport Folk Festival mit
Rockband und E-Gitarre auf und schockierte damit die Szene, denn Rock galt
dort als kommerzieller Schund. Das Publikum reagierte z. Tl. empört. Beifall
erhielt Dylan aus der Popwelt. Überhaupt ist kennzeichnend für Dylan, dass
er die Erwartungen seines Publikums nicht erfüllt und bei Auftritten häufig
provoziert.
Gemeinsamkeiten der drei Lieder
Der Bezug der beiden ersten Lieder zu dem Roman
„Der stille Don“. Ähnliche Bilder werden verwendet: Blumen – Birken; Mädchen;
Soldaten, Krieg. Beide Lieder beziehen sich auf eine lang zurückliegende
Vergangenheit: „Zogen einst...“, „Long time passing“. Die Vergangenheit jedoch
setzt sich in der Gegenwart fort. Das Geschehen scheint einem ewigen Gesetz
zu folgen. Seegers Lied greift am Ende die Anfangsstrophe auf. Dazwischen
findet eine Art Handlung oder Entwicklung statt: Mädchen – Mädchen werden
von den Männern „genommen“ – Männer werden Soldaten – Soldaten sterben und
werden begraben. Fehlen konkreter politischer Bezüge und Lösungsvorschläge:
„The answer is blowing in the wind“; „When will they ever learn?“. Die Fragen
bleiben unbeantwortet.
Unterschiede zwischen den drei Liedern
Ein zu beachtender Unterschied zwischen dem älteren
Lied „Zogen einst fünf wilde Schwäne“ und den beiden jüngeren Songs besteht
darin, dass ersteres – wie ein „Volkslied“ – wenig an die Person des Textdichters/Komponisten,
der ja kaum bekannt ist, oder auch eines Interpreten gebunden ist. „Zogen
einst fünf wilde Schwäne“ wird in den unterschiedlichsten Bearbeitungen
und in gänzlich verschiedenen Zusammenhängen gesungen (s.o.). Die von damaligen
Jugendlichen getragene deutsche Folklorebewegung der späten sechziger und
der siebziger Jahre verhalf ihm zu einer größeren Popularität innerhalb
dieser musikalischen Jugendkultur, die nach Anknüpfungsmöglichkeiten an
„antifaschistische“, „antimilitaristische“ u. a. sich gegen den Nationalsozialismus
abgrenzende Traditionen suchte. Das Lied bot sich durch seinen pazifistischen
Charakter dazu an. Wahrscheinlich war den damaligen Folkgruppen nicht bekannt,
dass der Autor des Liedes der Nazi-Bewegung nahe stand und dass das Lied
durch seinen inhaltlichen Bezug zum „verlorenen Osten“ auch gern von politisch
rechts gerichteten Gruppierungen annektiert wurde.
Im Unterschied zu „Zogen einst fünf wilde Schwäne“
sind die Lieder von Seeger und Dylan – trotz zahlreicher Cover-Versionen
– stark an die Person des Autors und Interpreten gebunden. Die mediale Vermittlung
spielte vor allem bei Dylans Lied eine entscheidende Rolle. Die Massenmedien
propagieren nicht nur einen Text und eine Melodie, sondern auch bestimmte
Personen und deren Image. Seeger und Dylan haben das Image politischer Sänger.
Trotz der wenig konkreten Aussagen lassen ihre beiden Lieder bestimmte politische
Zusammenhänge assoziieren: vor allem die amerikanische Bürgerrechtsbewegung
und die Opposition gegen den Vietnam-Krieg.
In einer 1975 erschienenen Untersuchung definiert
Werner Mezger Schlager als „hochgradig personalisierte Musik,
deren Erfolg oder Misserfolg zu einem nicht unwesentlichen Teil auf der
Harmonie von Titel und Interpret beruhe (Werner Mezger: Schlager. Tübingen
1975. S. 26). Diese Definition trifft auch auf andere Genres medial vermittelter
Musik zu. Zum Schlager schreibt Mezger:
„Kaum eine andere Musikgattung ist […] so stark
an ganz bestimmte Sänger, Instrumentalsolisten, Ensembles oder Orchesterleiter
gebunden wie der Schlager […]. Während bei sämtlichen Werken der E-Musik
und der älteren U-Musik die Ausführenden relativ beliebig austauschbar sind,
gibt es bei den aktuellen Produkten der Schlagerbranche nahezu keine Variabilität
der Besetzung […]“ (Mezger 1975, S. 25).
Kollektive
Emotionalisierung durch Medien: Elton Johns „Candle in the Wind“
Bleicher, Joan Kristin (1998): Prinzessin Diana.
Mediale Konstruktion kollektiver Rituale. In: ZMMnewsONLINE, Mai 1998 (Zentrum
für Medien und Medienkultur – Universität Hamburg).
Benzinger, Olaf (2002): Candle In The Wind. In: Rock-Hymnen. Das Lexikon. Kassel u. a. S. 75–78.
„Candle in the Wind“. In: Wikipedia (Stand: 24. Dezember 2008).
„Diana Spencer“. In: Wikipedia (Stand: 10. Januar
2009).
„Elton John“. In: Wikipedia (Stand: 16, Januar
2009).
Matussek, Matthias (1997): Die gejagte Jägerin.
In: Spiegel Nr. 37 vom 8.9.1997, S.216–224.
Weber, Martin (1996): Kollektive Emotionalisierung
durch Medien bei konstruierter Massentrauer am Beispiel von Elton Johns „Candle
in the Wind“. Referat, gehalten im Sommersemester 2006. (unveröffentlicht)
Sir Elton Hercules John (eigentlich Reginald Kenneth
Dwight) wurde geboren am 25. März 1947 in Pinner, Middlesex (England)
Frühe Trennung der Eltern. Elton John wuchs bei
seinen Großeltern auf, die Beziehung zum Vater war schlecht. Mit elf Jahren
begann er ein Studium an der Londoner Royal Academy of Music. Er studierte
dort sechs Jahre lang Klavier und Musiktheorie. Mitte der 1960er Jahre gründete
er mit Studienkollegen zusammen die Band „Bluesology“. Seitdem nannte er
sich Elton John.
1969 veröffentlichte er seine erste Komposition
auf dem Album der Band „Three Dog Night“. Damals arbeitete er Arbeit an
seinem ersten Soloalbum. Der Songwriter Bernie Taupin schrieb seit diesem
Zeitpunkt fast alle seine Songs.
Das zweite Album „Elton John“ (mit Streichorchester
eingespielt) wurde ein erster großer Erfolg. Innerhalb eines Jahres placierte
er fünf Alben in den US-Charts. Kurz darauf wurden einige seiner Songs zu
internationalen Hits, darunter 1973 das der 1962 verstorbenen Marilyn Monroe
gewidmete Lied „Candle in the Wind“.
1976 wurde sein Duett mit Kiki Dee „Don’t go breaking
my heart“ zum Diskotheken-Hit. Zwei weitere Alben mit Discomusik folgten.
1980 wandte er sich wieder Balladen zu. Bis Mitte der achtziger Jahre erreichten
einige seiner Singles („I’m still standing“, „Sad songs“, „Nikita“) hohe
Chartpositionen.
In der zweiten Hälfte der achtziger Jahre erlebte
er ein künstlerisches Tief. Er beteiligte sich öfter an Wohltätigkeits-Veranstaltungen,
so etwa an Aids-Projekten. Auch in späteren Jahren spendete er Aids-Stiftungen
große Summen und engagierte sich dafür. 1989 hatte er als Solist Erfolg
mit dem Album „Sleeping with the Past“. 1993 erschien eine Platte mit Duetten
zusammen mit Künstlern wie George Michael, Little Richard, Chris Rea, Drag
Queen Ru Paul u. a. 1994 erhielt er den Oscar für „Can you feel the love
tonight“, komponiert für den Disneyfilm „Der König der Löwen“.
1997 wurde die umgetextete Version von „Candle
in the Wind“ herausgebracht, in der Elton John den Tod der mit ihm befreundeten
Lady Diana betrauert. Die Single „Something about the way you look tonight“,
auf deren B-Seite der Titel zu finden war, wurde mit 32 Millionen verkauften
Exemplaren zur erfolgreichsten Single „aller Zeiten“. Der Erlös daraus wurde
dem „Diana Princess of Wales Memorial Fund“ gestiftet.
Elton John hat eine wechselvolle Biographie. 1980
outete er sich als bisexuell. 1984 heiratete er die deutsche Tontechnikerin
Renate Blauel. 1988 ließ er sich von ihr scheiden. Bald darauf bekannte er
sich zur Homosexualität. Am 21. Dezember 2005 – dem ersten Tag, an dem nach
einer Gesetzesänderung in Großbritannien homosexuelle Paare eine Eingetragene
Lebenspartnerschaft eingehen durften – heiratete Elton John seinen langjährigen
Freund, den Popsänger und Filmemacher David Furnish.
1998 wurde er von Königin Elisabeth II. zum Ritter
geschlagen. Er nennt sich seitdem Sir Elton John, Knight of the Order of
the British Empire (KBE). 2002 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Royal
Academy of Music in London.
Biographisches zu Diana Spencer (vgl. „Diana Spencer“, in: Wikipedia)
geboren 1961, gestorben 1997. Sie entstammte einer
Familie des englischen Hochadels, die durch die Scheidung der Eltern wenig
Geborgenheit vermittelte. 1981 Hochzeit mit dem britischen Thronfolger Charles.
Die Hochzeit in der Saint Paul’s Cathedral in London war ein gigantisches
Medienereignis: Die Fernsehübertragung erreichte mit weltweit mehr als 750
Millionen Zuschauern Rekordeinschaltquoten.
In den nachfolgenden Jahren wurde Diana auf Schritt
und Tritt von Reportern und Paparazzi verfolgt. Schon zu Lebzeiten war sie
weltweit sehr populär. Diana engagierte sich für zahlreiche karitative Projekte,
so für die britische Aids-Hilfe, ebenso in der internationalen Kampagne
für das Verbot von Landminen.
1982 und 1984 wurden die Söhne William und Harry
geboren. Die Ehe mit Prince Charles geriet sehr bald in eine Krise und zerbrach
– diese Krise wurde zentrales Thema vieler Medien. Die offizielle Trennung
des Paares erfolgte1992, die Scheidung 1996.
In der Nacht des 31. August 1997 verunglückte Diana
bei einem Autounfall in der Unterführung der Pont de l’Alma in Paris gemeinsam
mit ihrem Liebhaber Dodi Al-Fayed und dem Chauffeur Henri Paul, in dessen
Blut später Alkohol und Psychopharmaka nachgewiesen wurden. Der Mercedes
prallte auf der Flucht vor Paparazzi mit hoher Geschwindigkeit gegen einen
Tunnelpfeiler. Es gibt Anzeichen dafür, dass der Chauffeur durch Blitzlichter
der Pressefotografen, die auf Motorrädern hinter der Limousine herjagten,
geblendet worden war und die Orientierung verlor. Fayeds Leibwächter Trevor
Rees-Jones überlebte als einziger. Diana starb wenige Stunden später im Krankenhaus.
Die Trauerfeier in der Westminster Abbey in London
fand am 6. September 1997 statt. Elton Johns Lied „Rose Of England“, die
Abwandlung seines ursprünglich auf den Tod von Marylin Monroe bezogenen Hits
„Candle in the Wind“, wurde zum Höhepunkt innerhalb der Trauerfeier. Etwa
drei Millionen Menschen flankierten den Trauerzug durch London, ca. 2,5 Milliarden
verfolgten weltweit im Fernsehen die Feier. Diana wurde in Althorp auf den
Familiensitz der Spencers begraben.
Die Umstände des Unfalls sind, auch auf Grund zahlreicher
Ungereimtheiten, bis in die Gegenwart Gegenstand vieler Spekulationen und
Verschwörungstheorien in der Boulevardpresse und im Internet.
Noch Jahre nach dem Tod scheint die öffentliche
Neugier nicht gestillt. Im April 2004 strahlte die CBS Bilder von der sterbenden
Diana aus und brach damit ein Tabu. Im Juni 2004 wurde im Londoner Hyde
Park ein Diana-Gedächtnisbrunnen durch Königin Elisabeth II. eingeweiht.
2007 veranstalteten Dianas Söhne das „Concert for Diana“ im Londoner Wembley-Stadion
mit ca. 60 000 Zuschauern. Es traten mehrere bekannte Musiker und Musikgruppen
auf, unter ihnen Elton John. Im selben Jahr fand in Erinnerung an den Tod
vor zehn Jahren ein Gedenkgottesdienst in London statt.
wurde ursprünglich in Elton Johns 1973 erschienenem
Album „Goodbye Yellow Brick Road“ veröffentlicht. Er setzte sich mit dem
Leben der 1962 jung verstorbenen Marilyn Monroe auseinander, auf deren bürgerlichen
Namen sich die Anfangsworte „Good-bye Norma Jean“ beziehen. Der Text verurteilt
die kommerzielle Ausbeutung des Stars, dessen Leben er mit der Metapher einer
vorzeitig verlöschenden Kerze beschreibt. Schon die Erstfassung von „Candle
in the Wind“ gelangte in die Charts.
Am 6. September 1997 sang Elton John dieses Lied
mit einem veränderten Text bei der Beerdigung von Diana Spencer, mit der
er befreundet war, in der Westminster Abbey. Der Text mit der Anfangszeile
„Good-bye England’s Rose“ wurde von Bernie Taupin verfasst. Dass gerade
dieses Lied für diese Gelegenheit ausgewählt wurde, erscheint nicht zufällig:
Beide, Marylin Monroe und Diana, waren blond, jung, galten als schön, waren
in unglückliche Beziehungen zu Ehemännern und Geliebten verstrickt und waren
schließlich Opfer eines als rätselhaft dargestellten Todes. „Beide Frauen
verkörperten auf ihre Weise den Mythos der Blondine mit Sex Appeal, die zu
schnell lebt und zu früh stirbt“ (Bleicher 1998, S. 4).
Am 13. September 1997 kam die Neufassung mit dem
Titel „Candle in the Wind 1997“ als Single mit dem Untertitel „In loving
memory of Diana, Princess of Wales“ heraus, „verkaufte sich am ersten Tag
658 000 Mal, in der ersten Woche 1,5 Millionen Mal, 2 und 3 Millionen Mal
innerhalb der ersten acht beziehungsweise 15 Tage und blieb fünf Wochen
lang die Nummer eins in den Charts“ („Candle in the Wind“, in: Wikipedia).
Auch in vielen anderen Ländern behauptete sich das Lied lange Zeit in den
Top Charts. Es soll weltweit ca. 33 Millionen Mal verkauft worden sein. (Die
Verkaufszahlen sind evtl. zu überprüfen.) Laut Benzinger
wurde „Candle in the Wind“ in den USA zu der erfolgreichsten Platte „aller
Zeiten“: In 37 Tagen sollen 32 Millionen Exemplare verkauft worden sein.
Damit habe Elton John Bing Crosbys „White Christmas“ überrundet, das es auf
30 Millionen Platten brachte – allerdings im Zeitraum von 55 Jahren (Benzinger
2002, S. 77).
Es gibt mehrere Cover-Versionen des Liedes (vgl.
Benzinger 2002, S. 75), ebenso zahlreiche Instrumentalfassungen, darunter
für Panflöten, Saxophone, Synthesizer-Orchester, Klavier u. a.; auch das
Royal Philharmonic Orchestra in London hat das Stück gespielt.
Es heißt, Elton John habe die Neufassung des Liedes
nur anlässlich der Trauerfeier für Diana öffentlich gesungen und es entschieden
abgelehnt, es bei späteren Gelegenheiten live vorzutragen. Wenn er das Lied
danach in Konzerten sang, habe er stets die erste Version gewählt.
Elton Johns „Candle in the Wind“ gehört inzwischen
zu den bevorzugten Liedern auf deutschen Beerdigungen.
Die damaligen Trauerfeierlichkeiten werden charakterisiert
als „eine Mischung aus Kirchenritual und Popkonzert“ (Bleicher 1998, S.
6). Die kollektive Emotionalisierung, an der die Medien starken Anteil hatten,
wäre jedoch nicht möglich gewesen, wenn sie nicht bereits während Dianas
Leben vorbereitet worden wäre. Seit der Bekanntgabe der Verlobung mit Prince
Charles wurde in den britischen Zeitungen täglich über Diana berichtet. Dadurch
war sie in den Köpfen der Leser ständig präsent. Menschen bauten eine Beziehung
zu ihr auf, ohne sie selbst jemals getroffen zu haben. „So trauerten sie
um einen Familienangehörigen, der über Jahre hinweg nur medial in ihrem Alltag
anwesend war“ (Bleicher 1998, S. 5).
Seit ihrer Heirat mit Prince Charles wurde Diana
als eine Mischung aus Märchengestalt und Popstar präsentiert. Ihr medial
konstruierter Lebensweg bot ein breites Identifikationsangebot: „Für die ältere
Generation entsprach Dianas Leben dem einer Märchengestalt. Für die junge
Generation fungierte sie als Popstar“ (Bleicher 1998, S. 2). Sie entsprach
fast kindlichen Vorstellungen von der schönen Märchenprinzessin. Im Nachruf
von USA-Today heißt es: „Sie war ein Wunder aus dem Märchen, die herrliche
romantische Realität unserer kollektiven Träume“ (zit. nach Bleicher 1998,
S. 3). Ihr Leben schien sich an unzähligen Vorbildern in der Trivialliteratur
oder TV-Serien zu orientieren: „Sie lebte diesen Kosmos aus tragischen Lieben,
aus intriganten Nebenbuhlern und strahlenden Rittern, einen Kitsch, der grausam
ist, wenn man versucht, ihn zu leben, und den man doch nie aus den Augenwinkeln
lässt, weil er die Herzen tatsächlich höher schlagen lässt“ (Matussek 1997,
S. 220).
Die Berichterstattung über sie und ihre medial konstruierte
Biographie trugen auch die Züge von Heiligenlegenden, die ein beispielhaftes
Leben mit Anfechtungen und Konflikten vermitteln, wobei das Gute immer siegt
und die Bösen immer die anderen sind. Diana wurde gern präsentiert als warmherzige
Wohltäterin und Mutter. Dabei war sie bedroht von Menschen, die ihr Leid
zufügten: Sie war betrogene Ehefrau und litt unter der Emotionslosigkeit
des englischen Königshauses. Das zweite Leben nach ihrer Scheidung war von
unterschiedlichen Wohltätigkeitsaktivitäten geprägt, bei denen sie sich
der ausgestoßenen Bevölkerung zuwandte. „Im kollektiven Gedächtnis bleibt
Diana als im Leid erfahrene Schutzherrin der Geschundenen“ (Matussek 1997,
S. 216).
Zugleich wurde ihre erotische Ausstrahlung betont.
Sie war „gleichzeitig Mutter Teresa und Super-Modell. Heilige und Sexobjekt“
(Bleicher 1998, S. 4). Zur Vita der Heiligen gehört ein früher Opfertod.
Im Fall Diana „passte“ der frühe Unfalltod in den von den Medien konstruierten
Lebenslauf. Schuld am Tod hatten nun nicht die ungläubigen Heiden, sondern
skrupellose Paparazzi.
Es entstand die paradoxe Situation, dass sensationsgierige
Pressefotografen das Unglück hervorgerufen hatten und nun mit allen Registern
der Emotionalisierung darüber berichteten. Ein Trauernder soll damals geäußert
haben: „Die Presse hat sie gemacht und sie getötet. Ich werde nie wieder
eine Zeitung kaufen“ (Bleicher 1998, S. 5).
Dianas Verhältnis zu den Medien war ambivalent. Matussek bezeichnet sie in dem Spiegel-Artikel vom 8. September 1997 als „gejagte Jägerin“: Die panische Flucht vor den Medien endete in ihrem Unfalltod. Andererseits lebte sie „längst in jenem symbolischen Raum, den sie selber kreiert hatte und in dem sie souverän herrschte mit Hilfe der verteufelten Klatsch-Reporter und Fotografen“ (Matussek 1997, S. 216).
Der von den Medien ernannte Star hebt sich einerseits
ab von der Masse. „Es gilt, vorhandene Unterschiede zur breiten Masse herauszustreichen,
den Alleinstellungs-Anspruch eines Stars zu verdeutlichen“ (Bleicher 1998,
S. 2). Andererseits darf der Star nicht auf Distanz zur breiten Bevölkerung
bleiben, sondern muss sie erreichen. Dies geschieht durch die Zurschaustellung
von Konfliktsituationen und Emotionen. „Erst die für die Wirkung einer Tragödie
unerlässliche ‚Fallhöhe‘ vom Leben der Reichen und Schönen in den Bereich
menschlicher Leiderfahrung vollendet den Zyklus medialer Legendenbildung“
(Bleicher 1998, S. 3).
Diana erreichte die menschliche Nähe zu ihren Anhängern
durch Berichte über ihren Zwist im Königshaus und ihre Eheprobleme. In einem
Interview von 1995 gab sie gegenüber Millionen von Zuschauern Auskunft über
ihre Bulimie. Daher rankt sich um ihren Tod u. a. die Verschwörungstheorie,
Diana sei ein Opfer des Königshauses, dem sie mit ihrer Offenheit in den
Medien gefährlich zu werden drohte. Ihr Unfalltod „entfachte eine ungeahnt
antimonarchistische Stimmung im britischen Volk“ (Matussek 1997, S. 216).
„Es wird immer ein Rätsel bleiben, warum das Herzleid
einer Prinzessin besonders diejenigen zu Tränen rührt, die auf Knien durch
ihr Leben rutschen müssen“, schreibt Matthias Matussek (Matussek 1997, S.
224). Warum weinen Menschen über den Tod eines Menschen, den sie bestenfalls
medienvermittelt kannten, dem sie aber niemals persönlich begegnet sind?
Dafür gibt es evtl. die folgenden Gründe:
-
In die
fremde Person werden eigene, oftmals unterdrückte Gefühle projiziert.
-
Die Menschen
weinen, weil andere weinen. Das Weinen der anderen wird uns – etwa durch
Nahaufnahmen von tränenfeuchten Gesichtern – durch die Medien so präsent
gemacht, dass wir schließlich selber weinen.
-
Durch Aufnahmen
aus der Vogelperspektive von unendlich lang wirkenden Menschenketten wird
im Betrachter das Gefühl erzeugt, dabei zu sein, zu der trauernden Menschenmenge
zu gehören (Weber 2006).
Zu den von den Medien bevorzugt dargestellten Trauerritualen
gehörten das Aufstellen von brennenden Kerzen und das Niederlegen von Blumen.
„Nicht nur die Tore des Palastes, auch der Leichenwagen wurde mit Blumensträußen
überhäuft […]. Blumen säumten auch den Weg zum Grab und das Grab selbst“
(Bleicher 1998, S. 4 f.).
Als Verstärker von Emotionen vermitteln die Medien
„dem Trauernden das Gefühl, Teil einer breiten Volksemotion zu sein“ (Bleicher
1998, S. 7). Die Trauer der Fremden wird zur eigenen Trauer, Schichtbindungen
werden aufgebrochen zugunsten eines klassenlosen Kollektiverlebnisses. Die
Bilder werden begleitet von einer emotionalen Sprache, die auf Nähe, Identifikation
und Beteiligung zielt. Neben Bildern und Worten gehören zur Emotionalisierung
auch Klänge und Lieder, in diesem Fall die Hymne von Elton John.
„Das Phänomen der Massentrauer als Ergebnis medialer
Legendenbildung entstand, indem die Medien ausschließlich
visuell spektakuläre Formen individueller Trauer aufnahmen und somit eine
Verengung der öffentlichen Aufmerksamkeit herbeiführten. Die permanente Wiederholung
von wenigen, stark emotionalisierenden visuellen Schemata führte schnell
zu einer Ritualisierung der Trauer und sorgte schließlich für eine ‚Massenhypnose’.
Die Massentrauer überschritt in der Woche vor der Beerdigung die Grenze zur
Massenhysterie“ (Bleicher 1998, S. 6). Die Menschen ahmten das ihnen medial
vermittelte Trauerverhalten nach und versuchten es zu übertreffen. Und die
Medien heizten die Stimmung weiter an: „Weltweit waren 35% der Zeitungsseiten
dem Tode Dianas gewidmet“ (Bleicher 1998, S. 7).
„Medien wiesen nur jenen Formen der Trauer Bedeutung
zu, die besonders medienwirksam waren, indem sie symbolhafte Bilder vom Niederlegen
der Blumen und der endlosen Menschenschlangen vor den Kondolenzbüchern lieferten.
Andere Formen der Trauer, wie der Rückzug der Königsfamilie in das private
Umfeld wurden als nicht adäquat, da nicht öffentlich, kritisiert. Die englische
Presse forderte in Schlagzeilen eine öffentliche Trauer des Königshauses.
Dies führte […] zu öffentlichen Trauerbekundungen der königlichen Familie
vor dem Buckingham Palace und zur live übertragenen Ansprache der Queen,
die auch von deutschen Sendern übertragen wurde. So wurde letztlich auch
die Trauer der tatsächlich unmittelbar Betroffenen medial bestimmt“ (Bleicher
1998, S. 7).